Entre la protesta y la ¡®performance¡¯

Performance es un concepto expansivo. En el campo de los estudios de performance nos aproximamos a ella como un objeto de estudio, una lente anal¨ªtica y un m¨¦todo de indagaci¨®n e intervenci¨®n. En cuanto objeto de estudio, es un t¨¦rmino que refiere a acontecimientos art¨ªsticos, culturales o pol¨ªticos, como una obra de teatro, un concierto o una protesta, o sea, acontecimientos que se diferencian de la vida diaria porque est¨¢n enmarcados en tiempo y espacio: vamos a un teatro, a determinada hora, y nos conducimos de acuerdo con los protocolos establecidos para tal fin. Usada como l...

Performance es un concepto expansivo. En el campo de los estudios de performance nos aproximamos a ella como un objeto de estudio, una lente anal¨ªtica y un m¨¦todo de indagaci¨®n e intervenci¨®n. En cuanto objeto de estudio, es un t¨¦rmino que refiere a acontecimientos art¨ªsticos, culturales o pol¨ªticos, como una obra de teatro, un concierto o una protesta, o sea, acontecimientos que se diferencian de la vida diaria porque est¨¢n enmarcados en tiempo y espacio: vamos a un teatro, a determinada hora, y nos conducimos de acuerdo con los protocolos establecidos para tal fin. Usada como lente anal¨ªtica, performance sirve para ver el comportamiento social como una suerte de ¡°teatro de la vida¡± en el que los actores sociales interact¨²an con una audiencia expl¨ªcita o impl¨ªcita, acatando o subvirtiendo construcciones sociales como la identidad de g¨¦nero, la lealtad a la patria, los roles familiares y la raza. Como m¨¦todo de indagaci¨®n e intervenci¨®n, la performance produce y comunica un conocimiento corporizado y situado sobre el mundo. Y tambi¨¦n hace mundos, transformando relaciones sociales, actitudes, valores y modos de autocomprensi¨®n. En este sentido, la performance no solo reproduce lo que existe, sino que al desnaturalizar la construcci¨®n social pone en marcha las posibilidades para la transformaci¨®n del mundo, es decir, actualiza lo latente.

Por ejemplo, los movimientos feministas como Ni Una Menos (NUM) hacen uso de la performance on/offline para desligar los roles sociales de los cuerpos dentro del orden sexo-gen¨¦rico patriarcal y para construir relaciones sociales emancipatorias. En su campa?a de 2016 ¡ª¡±Con amor o sin amor, las tareas dom¨¦sticas son trabajo¡±¡ª, NUM redefini¨® el cuidado maternal como un trabajo no remunerado. Al abordar las tareas de las mujeres como performances de explotaci¨®n normalizadas en lugar de verlas como cuidado maternal instintivo, NUM separ¨® el trabajo de las mujeres de su usual asociaci¨®n con el amor. Una vez que la performance es usada como herramienta anal¨ªtica para desligar las identidades socialmente construidas de los cuerpos feminizados, otras performances se vuelven posibles para transformar los sistemas opresivos. En su campa?a para la ¨¦poca de las fiestas ¡ª#EstamosParaNosotras¡ª, NUM propuso redefinir el cuidado feminizado como trabajo comunitario, pidi¨¦ndoles a las mujeres que pongan un mo?o negro en su puerta o en su cuerpo para identificarse como potenciales aliadas de quienes sufran casos de violencia dom¨¦stica. Las participantes luego compartieron selfies y otras im¨¢genes para poblar la p¨¢gina de Facebook de NUM. Esta campa?a, lanzada durante la ¨¦poca navide?a y justo antes del comienzo de las vacaciones (temporada alta del incansable trabajo femenino), represent¨® una cr¨ªtica al orden social que crea un falso nexo natural entre cuerpos, g¨¦nero y roles sociales. Tambi¨¦n puso en acci¨®n un mundo de apoyo y protecci¨®n mutua que rompe el confinamiento en la esfera dom¨¦stica, la cual en muchos casos resulta ser letal, algo demostrado por la actual escalada de violencia de g¨¦nero que dio origen a num. Como muestra #EstamosParaNosotras, la performance como comportamiento estructurado no solo mantiene los ¨®rdenes sociales; tambi¨¦n crea condiciones para el cambio, haciendo posible que quienes entran en contacto con ella perciban lo construido, contingente e inestable de los significados y jerarqu¨ªas corporizadas.

M¨¢s all¨¢ de los abordajes te¨®ricos y metodol¨®gicos que proponen los estudios de performance , lxs te¨®ricxs de las artes visuales la definen como una pr¨¢ctica art¨ªstica ef¨ªmera. Esta pr¨¢ctica interdisciplinaria emerge a principios del siglo xx dentro de los movimientos europeos de vanguardia como el futurismo, el dada¨ªsmo y el surrealismo, y es revisada en el per¨ªodo posterior a la Segunda Guerra Mundial por colectivos como el grupo Gutai y lxs accionistas vienesxs. En cuanto pr¨¢ctica art¨ªstica ¡°hecha de acciones¡±, la performance se basa en un foco existencial sobre el ¡°acto¡± en respuesta a acontecimientos hist¨®ricos como el Holocausto y la bomba at¨®mica, que ponen de manifiesto el alcance de la capacidad humana para destruir. As¨ª enmarcada, la performance o arte en vivo dramatiza una dial¨¦ctica entre actos creativos y destructivos que, como sostiene el cr¨ªtico Paul Schimmel, se basa en una inquietud por los comienzos y los finales. Como g¨¦nero art¨ªstico, la performance se concentra en el proceso m¨¢s que en el producto, y en la resistencia y en la duraci¨®n m¨¢s que en la materialidad y la objetualidad est¨¢ticas.

Definidas como acciones estilizadas que pueden actuar sobre las condiciones opresivas m¨¢s que simplemente representarlas (como vimos en el ejemplo del colectivo Ni Una Menos), las protestas performativas que son parte de este libro pueden ser ubicadas dentro de la trayectoria que el artista y te¨®rico uruguayo Luis Camnitzer identifica como ¡°conceptualismo latinoamericano¡±. Seg¨²n Camnitzer, el conceptualismo latinoamericano integr¨® activamente la pol¨ªtica a los acontecimientos y objetos art¨ªsticos. Al trabajar en contextos turbulentos, lxs artistas latinoamericanxs se esforzaron en lograr que su pr¨¢ctica tuviera un impacto social y emplearon el arte como una forma de agitaci¨®n. Lxs artistas latinoamericanxs juzgaron la autonom¨ªa est¨¦tica de la vanguardia como reaccionaria y elitista, y en muchos casos siguieron muy de cerca los procesos revolucionarios iniciados por lxs militantes pol¨ªticos de la d¨¦cada de 1960 tras la Revoluci¨®n cubana.

En los pa¨ªses hispanohablantes, la performance art¨ªstica se ha denominado arte de acci¨®n, un concepto que resalta los aspectos ef¨ªmeros y temporales de esta forma art¨ªstica. Derivado del lat¨ªn agere, ¡°acci¨®n¡± significa ¡°poner algo en movimiento¡±, en oposici¨®n a crear un objeto o producto est¨¢tico. En un abordaje que resuena con el concepto de constelaciones de performance, el cr¨ªtico espa?ol Mart¨ª Peran ofrece el t¨¦rmino ¡°arte del acontecimiento¡± y sostiene que, mientras que el ¡°arte de acci¨®n¡± destaca los procesos de desmaterializaci¨®n al interior de las artes visuales, el ¡°arte del acontecimiento¡± caracteriza trabajos en los cuales medios y agentes se involucran con diferentes comunidades. Peran define el arte del acontecimiento como una apropiaci¨®n ef¨ªmera del espacio p¨²blico que busca producir un territorio de encuentro extendi¨¦ndose m¨¢s all¨¢ de lo funcional hacia lo expresivo. Podemos pensar en las performances digitales del Teatro de Disturbio Electr¨®nico (sentadas virtuales y piezas de conceptualismo html) como ejemplos de arte del acontecimiento que hacen de internet un medio expresivo al unir protesta, medios de comunicaci¨®n y repertorios art¨ªsticos para crear un suceso que altera los protocolos de la comunicaci¨®n en red.

Al enfatizar la importancia est¨¦tica, ¨¦tica y t¨¢ctica de la performance como un arte desmaterializado de acciones/acontecimientos que produce un encuentro cr¨ªtico entre performers y espectadorxs, acad¨¦micxs como Peggy Phelan sostienen que el ¡°ahora¡± o ¡°en vivo¡± (liveness), es decir, la experiencia temporal de la obra a medida que se produce, es la caracter¨ªstica definitoria de la performance. En la obra de Phelan, la performance es definida como una forma cultural que ¡°llega a ser lo que es mediante la desaparici¨®n¡±, es decir, una presencia ef¨ªmera que se vuelve ausencia. En esta teorizaci¨®n, las tecnolog¨ªas de registro ¡ªuna fotograf¨ªa, un video¡ª representan el recuerdo de la performance, pero difieren fundamentalmente de ella. La fotograf¨ªa y la pel¨ªcula (o el video) son categ¨®ricamente diferentes de la performance en vivo; son la documentaci¨®n de algo que existi¨® y, como tal, son un mero registro del acto ef¨ªmero que no tiene impacto en la performance de origen.

Pensemos en la ic¨®nica performance duracional de Marina Abramovic? que form¨® parte de su retrospectiva del a?o 2010 en el MoMA, The Artist is Present. En internet las fotos muestran a la artista sentada a la mesa con cada unx de lxs espectadorxs que hicieron cola para tal fin. En total, la performance dur¨® setecientas horas. Abramovic? permaneci¨® sentada durante siete horas, seis d¨ªas a la semana, del 14 de marzo al 31 de mayo. Quienes estuvieron all¨ª experimentaron la performance; tuvieron una parte activa en su desarrollo. Aquellxs que vieron fotos o videos en internet accedieron a la documentaci¨®n de la performance. Su mirada y su presencia mediada no pod¨ªan alterar el acontecimiento. La divisi¨®n categ¨®rica entre la performance (como un acto en vivo) y la ¡°vieja¡± tecnolog¨ªa de medios de comunicaci¨®n (caracterizada como documento complementario) impidi¨® el abordaje te¨®rico de los aspectos generativos de la mediaci¨®n tecnol¨®gica. Aun cuando algunas performances conocidas, como la serie Silueta de Ana Mendieta o Shoot de Chris Burden, fueron concebidas para la c¨¢mara, el ¡°en vivo¡± (entendido como presencia no mediada) fue y sigue siendo uno de los atributos que caracterizan a la performance.

En di¨¢logo con los estudios de los nuevos medios, lxs te¨®ricxs del teatro y la performance est¨¢n cambiando la forma de conceptualizar la relaci¨®n entre la performance y las nuevas tecnolog¨ªas de comunicaci¨®n. El principal desplazamiento implica transformar la diferenciaci¨®n categ¨®rica entre el acto en vivo y su mediaci¨®n en una imbricaci¨®n fenomenol¨®gica, entendiendo lo ¡°en vivo¡± como un efecto de los procesos de mediaci¨®n y no como un a priori, ligado a una forma relacional espec¨ªfica. Steve Dixon y Philip Auslander sostienen que en la cultura digital lo ¡°en vivo¡± y la presencia son el resultado de demandas hechas por las interfaces (pensemos en la p¨¢gina de inicio de Facebook) sobre lxs participantes, demandas que fuerzan al p¨²blico a considerarlas como formas del ¡°ahora¡±. Como modo de relaci¨®n intensificada, la presencia no tiene que ver con lo visceral de un cuerpo actuando delante de un p¨²blico en vivo, sino m¨¢s bien con el marco simb¨®lico dentro del cual se invita a percibir una experiencia colectiva como un acontecimiento en tiempo real.

Como saben quienes hayan participado recientemente en un flash mob, una protesta callejera o una campa?a de Twitter, en lo que danah boyd llama el ¡°estilo de vida siempre conectado¡± de la comunicaci¨®n inal¨¢mbrica, el ¡°en vivo¡± y la corporizaci¨®n son redefinidos como el efecto de nuestras interacciones en y fuera de las redes interconectadas. Quienes hicieron fila para ser parte de la performance inmersiva de Abramovic? durante la primera Bienal de Performance en Buenos Aires en 2015 postearon montones de fotos en Facebook antes de que el staff les quitara sus tel¨¦fonos para que se concentraran en las actividades indicadas por la artista. En la misma bienal, lxs participantes de la performance Eva: volver¨¦ y ser¨¦ performers de Mart¨ªn Sastre, en la que pod¨ªan acceder al famoso balc¨®n donde Evita le habl¨® al pueblo argentino, disfrutaron la experiencia sac¨¢ndose selfies y compartiendo la performance en internet. En lugar de conectarse con las masas imaginarias que vieron a Evita desde la Plaza de Mayo, algunxs participantes les dieron preferencia a las redes sociales como el verdadero escenario desde el cual dirigirse a sus audiencias. La experiencia mediada se impuso por sobre el encuentro ¡°no mediado¡± (no obstante imaginario). Las redes sociales, en cuanto plataformas de narraci¨®n por excelencia, absorbieron la energ¨ªa aur¨¢tica de la relaci¨®n directa con un espacio hist¨®rico ofrecida por Sastre. ¡°Vivir para contar¡± se impuso por sobre ¡°encarnar para sentir¡±.

Marcela A. Fuentes es profesora de estudios de la performance en la Northwestern University (Illinois). Este texto pertenece a su libro Activismos tecnopol¨ªticos: Constelaciones de performance (Eterna Cadencia), publicado este mes en Espa?a.