Los retratos inventados de Lynette Yiadom-Boakye

Las cartelas de los museos explican qui¨¦n es el personaje que aparece en el cuadro y los historiadores buscan cartas y diarios para identificar a la protagonista de La joven de la perla, o para determinar si Lisa Gherardini fue (o no fue) la modelo para La Gioconda. El historiador del arte brit¨¢nico John Pope-Hennessy, en el que contin¨²a siendo el libro fundamental para entender el g¨¦nero, El retrato en el Renacimiento, formul¨® la norma fundamental para acercarnos a esta ca...

Las cartelas de los museos explican qui¨¦n es el personaje que aparece en el cuadro y los historiadores buscan cartas y diarios para identificar a la protagonista de La joven de la perla, o para determinar si Lisa Gherardini fue (o no fue) la modelo para La Gioconda. El historiador del arte brit¨¢nico John Pope-Hennessy, en el que contin¨²a siendo el libro fundamental para entender el g¨¦nero, El retrato en el Renacimiento, formul¨® la norma fundamental para acercarnos a esta categor¨ªa de lienzos: ¡°La pintura de un retrato es algo emp¨ªrico¡±.

Si obedecemos a esta premisa, los cuadros de Lynette Yiadom-Boakye expuestos en la Tate Britain no pueden ser considerados retratos. Quienes aparecen en ellos no existen en realidad; la pintora no ha observado a estos hombres y mujeres durante horas, ni ha copiado fotograf¨ªas. Las expresiones de sus rostros o la posici¨®n de sus manos no reflejan gestos reales. Algunos de estos modelos inventados posan en compa?¨ªa de animales, o con otras personas; a veces est¨¢n sentados, o tumbados en divanes, otras de pie; en algunos cuadros posan con naturalidad, en otros bailan o exageran sus gestos. Pero solo existen en la imagen. A lo largo de la amplia retrospectiva que dedica a su obra la Tate Britain no hay ni una sola pintura que represente a una persona real.

Las consecuencias de esta decisi¨®n podr¨ªan no ser tantas: los ¡°retratos¡± de Yiadom-Boakye han de tener un origen remoto en la observaci¨®n, sin duda. La pintora halla en su memoria, como todos nosotros, un cat¨¢logo de rostros y de cuerpos. Todos sabemos a qu¨¦ se parece un cuerpo, nuestra imaginaci¨®n siempre est¨¢ mediada por lo que ya hemos visto. Nadie pinta desde cero. Adem¨¢s, Yiadom-Boakye s¨ª pint¨® sus primeras obras del natural. La decisi¨®n de trabajar sin modelos vino m¨¢s tarde, cuando estudiaba en el Falmouth College, en la costa de Cornualles. El impulso no obedece, entonces, a una confianza ciega en la imaginaci¨®n frente a la realidad ni a una b¨²squeda de la fascinaci¨®n sobre lo ¡°realista¡± que pueda ser un retrato inventado. La fascinaci¨®n medi¨¢tica por el realismo puede considerarse superada y satisfecha con los v¨ªdeos virales de robots que crean nuevas obras a partir de bases de datos y la pintora no muestra inter¨¦s en ahondar en el asunto en este sentido.

No, la decisi¨®n ha de tener otras razones. Las pistas las proporcionan la propia pintura y las palabras de la artista: ¡°Aprend¨ª a pintar mirando cuadros y sigo aprendiendo al mirar cuadros. En ese sentido, la historia sirve como recurso, pero, para m¨ª, el mayor atractivo es el poder de la propia pintura a trav¨¦s del tiempo¡±. El compromiso de Yiadom-Boakye es, por tanto, no con el objeto pintado, sino con la representaci¨®n misma, con la pintura. Al mirar sus obras a partir de estas claves, aparecen resultados imprevistos.

Si los cuadros son tan poderosos es porque el negro es m¨¢s interesante sobre el lienzo que el blanco, parece decir su autora

En Any Number of Preoccupations (2010), la elecci¨®n de un rojo veneciano, tizianesco, sobre un fondo oscuro aporta una solemnidad regia a la figura del hombre sentado sobre un div¨¢n teatralmente oculto. La luz de estudio, focal, sobre la figura negra, hace que solo sea el color lo que resalte. Al modo m¨¢s cl¨¢sico, la composici¨®n y las decisiones que toma en esta pintura Yiadom-Boakye se deben a los resultados pict¨®ricos de la misma. La sensaci¨®n es similar con otras obras, todas de similar gran tama?o, que a su vez sirven como referencia inmediata a los grandes pintores de la historia del arte en Europa. Mystic Edifice (2020) muestra un gesto elevado, con una composici¨®n triangular en rojo, que hace pensar directamente en los ap¨®stoles de El Greco. La oscuridad de Bird of Paradise es un ejemplo maestro de la penumbra como estructura del dibujo, algo que recuerda al Rembrandt de Leiden. Adem¨¢s, Rembrandt dibuj¨® aves del para¨ªso, por lo que el t¨ªtulo puede ser una referencia directa a su influencia. Pero no hay cartelas ni explicaciones en toda la exposici¨®n, por lo que el visitante debe guiarse por las propias pinturas y sus t¨ªtulos.

No queda nunca claro si estas referencias incluyen cierta iron¨ªa antiacad¨¦mica o tan solo profunda admiraci¨®n, aunque el rastro de la maniera magn¨ªfica del Alto Renacimiento, tan del gusto de los ingleses, recorre estos retratos. Los objetos y animales que acompa?an a las figuras (flores, sillones, zorros, loros) no tienen una explicaci¨®n iconogr¨¢fica, sino que son s¨ªmbolos visuales que adquieren su sentido solo dentro del propio cuadro, con sus colores, variedad y tonos brillantes. El sutil erotismo de obras como Amaranthine (2018), en la que un grupo de j¨®venes en vaqueros y con el pecho descubierto se r¨ªe por alg¨²n chiste ajeno al visitante, demuestra la diversidad y potencialidad de su estilo. Dentro del cuadro caben todas las escenas posibles, todos los personajes. Ellos parecen saber m¨¢s sobre el mundo que nosotros mismos, y conocen misterios que nos son extra?os.

La distribuci¨®n de las obras en las salas, planificada con la artista, juega con esta grandilocuencia y la resalta. Siguen la tradici¨®n decimon¨®nica del museo imperial y los cuadros se ordenan por composici¨®n y color. Se separan as¨ª los retratos individuales de los colectivos, las obras de fondo oscuro de las de fondos llamativos. Los personajes inventados se organizan por criterios meramente visuales, como si de un cat¨¢logo no cronol¨®gico se tratara. El discurso expositivo es neocl¨¢sico, pero sesudo y consistente. La iluminaci¨®n es clara, monocroma, brillante. Es f¨¢cil comparar esta exposici¨®n con las monograf¨ªas de pintores europeos de la National Gallery, es inevitable sospechar que todo es una gran broma pesada, una traici¨®n a la historia de la pintura, pero la grandiosidad de las obras enturbia cualquier cinismo.

Los retratos de personas negras a los que Yiadom-Boakye dedica casi toda su obra son coherentes con ese compromiso con la pintura. Esa negritud es, de forma consciente, categor¨ªa del estilo. Quiz¨¢ otro de los grandes logros de la pintora sea este: los colores tostados y ocres son colores por s¨ª mismos, m¨¢s all¨¢ de lo que representen. Son grandes cuadros porque en ellos se resalta el negro, que justifica por s¨ª solo su protagonismo absoluto. Las obras quieren demostrar que los cuadros son tan llamativos y poderosos porque el negro es simplemente m¨¢s interesante sobre el lienzo que el blanco. De esta forma, es posible darle la vuelta a la historia de la pintura y dise?ar una genealog¨ªa de grandes maestros que termina reivindicando la negritud sin rechazar nada, asumiendo todas las ense?anzas europeas y utiliz¨¢ndolas para el propio beneficio de la pintura.

¡®Fly In League With The Night¡¯. Lynette Yiadom-Boakye. Tate Britain. Londres. Hasta el 26 de febrero.

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