Las nuevas y viejas industrias culturales seg¨²n Israel Fern¨¢ndez

Por alguna raz¨®n, Israel Fern¨¢ndez parece verse espejeado en la Ni?a de los Peines. Ya le dedic¨® un disco, Universo Pastora (Universal, 2018). Ahora, junto a la guitarra de Diego del Morao, estren¨® el mi¨¦rcoles 20, en el festival Suma Flamenca de Madrid, un espect¨¢culo que, bajo el t¨ªtulo de ?pera flamenca y caminando sobre estas mismas veredas, presenta su visi¨®n del engranaje cultural bajo el que tuvo que desarrollarse profesionalmente Pastora Pav¨®n: la ¨®pera flamenca. Esta no era otra cosa que un...

Por alguna raz¨®n, Israel Fern¨¢ndez parece verse espejeado en la Ni?a de los Peines. Ya le dedic¨® un disco, Universo Pastora (Universal, 2018). Ahora, junto a la guitarra de Diego del Morao, estren¨® el mi¨¦rcoles 20, en el festival Suma Flamenca de Madrid, un espect¨¢culo que, bajo el t¨ªtulo de ?pera flamenca y caminando sobre estas mismas veredas, presenta su visi¨®n del engranaje cultural bajo el que tuvo que desarrollarse profesionalmente Pastora Pav¨®n: la ¨®pera flamenca. Esta no era otra cosa que un espect¨¢culo de vari¨¦t¨¦s que, teniendo el flamenco en el centro, pod¨ªa incluir desde copla y jazz a mon¨®logos de humor, n¨²meros de magia o combates de boxeo. Es decir, un espect¨¢culo con vocaci¨®n de entretenimiento para un p¨²blico muy amplio donde igual el cantaor no siempre ten¨ªa un p¨²blico dispuesto a escuchar una seguiriya de media hora, aunque a veces s¨ª, y en el que, las m¨¢s de las veces, tocaba aliviar los cantes m¨¢s pesados con otros m¨¢s mel¨®dicos y r¨ªtmicos.

Israel Fern¨¢ndez se encuentra, de alguna manera, en la misma tesitura en la que pudo encontrarse Pastora: se ha convertido en una m¨¢quina que genera cada vez m¨¢s dinero y de la que depende cada vez m¨¢s gente, es decir, en la tesitura de tener que llegar a un pacto entre su indagaci¨®n en el flamenco y un tipo de producto que pueda mantener los n¨²meros a salvo. Y parece que, por ahora, no est¨¢ claudicando, como tampoco lo hizo la Ni?a de los Peines aunque, desde luego, su firmeza no tiene un coste tan alto como tuvo para Pastora.

Diego de Morao, su acompa?ante, mostr¨® un nivel de conocimiento pr¨¢ctico de la historia del toque que no sabemos cu¨¢ntos tienen hoy por hoy. Israel Fern¨¢ndez, con una riqueza mel¨®dica y poderosas facultades vocales, fue capaz de ejecutar una variedad de cantes poco habitual con bastante solvencia general, brillando en algunos de ellos sobremanera. Tambi¨¦n se atrevi¨® a acompa?arse al piano en dos ocasiones.

Abri¨® el recital con unos fandangos naturales, una de las m¨¢s caracter¨ªsticas y explotadas formas del flamenco previo a la guerra (fandangos de autor, se llamaron). Sigui¨® con unas soleares, que acaso le cogieron un poco fr¨ªo, y unos aires de Levante que, sobre todo en su segundo tercio, recordaban a Valderrama (un consumado especialista en ellos). Despu¨¦s, Morao abandon¨® la escena y Fern¨¢ndez se sent¨® al piano. Su toque es rudimentario pero efectivo. No se jacta de pianista, pero sabe sacar lo que quiere del instrumento. Interpret¨® unas coplas con un comp¨¢s ad libitum, seguramente tras un referente que se nos escapa ahora. Le siguieron unas seguiriyas rematadas con el cambio de Curro Dulce en las que Morao sigui¨® la escuela de Javier Molina ¡ªtan querida por su padre, Moraito Chico¡ª, unas malague?as y unas guajiras en las que, de nuevo, brill¨® el toque, con unas falsetas inauditas, sin referentes previos. Volvi¨® Fern¨¢ndez al piano para interpretar unas nanas; tras ellas, vinieron unos cupl¨¦s por buler¨ªas con el comp¨¢s del Pirulo y Marcos Carpio. El recital finaliz¨® con otra tanda de fandangos naturales rematados con una famosa copla del Jeros. Como premio a la sonora y larga ovaci¨®n, una tanda de buler¨ªas con apuntes de baile.

Una historiograf¨ªa del flamenco apenas ya operativa establece una doble genealog¨ªa. La primera tendr¨ªa como origen a Tom¨¢s el Nitri y, sublim¨¢ndose con Manuel Torre, lleva hasta Antonio Mairena. Es el populismo flamenco reivindicado por los jondistas y lorquistas, el de los sonidos negros, la autenticidad y esas cosas. La segunda se iniciar¨ªa en Silverio Franconetti y, pasando por la figura de Antonio Chac¨®n, tendr¨ªa su apoteosis en Pepe Marchena. Se tratar¨ªa del brazo flamenco de la cultura de masas, en la que ¡°las masas no son la medida, sino la ideolog¨ªa¡±, al decir de T. W. Adorno. Evidentemente, la divisi¨®n fue y es insostenible. An¨¦cdotas como la de que fuera Pepe Marchena quien pagara el funeral de Manuel Torre o que Chac¨®n fallara como juez en el Concurso de Cante Jondo organizado por Falla y promocionado por Lorca no solo son de por s¨ª suficientes para forzar a repensar la oposici¨®n, sino que se?alan algo que se puede comprobar en un estudio m¨¢s general: que las pr¨¢cticas musicales de la ideolog¨ªa jondista eran inviables ¡ªy que, de hecho, se hubieran perdido¡ª sin una industria cultural que permitiera la profesionalizaci¨®n de los m¨²sicos. Pero industria cultural es un t¨¦rmino peyorativo, que se?ala a todas aquellas mediaciones que neutralizan la potencia emancipadora de las creaciones art¨ªsticas mediante mecanismos que responden a criterios de rentabilidad. No es nada esot¨¦rico, sino muy pegado al d¨ªa a d¨ªa: las altas demandas de productividad, la minimizaci¨®n del coste de producci¨®n, la necesidad de llegar a sectores m¨¢s amplios, el miedo a generar susceptibilidad en el p¨²blico/cliente¡­ Todo ello es f¨¢cilmente perceptible y funciona igual para los libros de Samuel Beckett que para una boy band japonesa.

?pera flamenca

Manuel Torre, Tom¨¢s Pav¨®n, el Gloria, la Moreno, Rita la cantaora, la Ni?a de los Peines, todos ellos, en mayor o menor medida y con mayor o menor resistencia, tuvieron que ahormarse a una organizaci¨®n que les daba la oportunidad de trabajar su cante, de dedicarle su vida a la vez que vivir de ¨¦l. Gente como la Ni?a de los Peines o, para sorpresa de muchos, Manuel Torre, fueron capaces de obtener una buena posici¨®n en la negociaci¨®n y pudieron realizar un trabajo serio a la vez que alimentaban el mismo engranaje que a otros, como al mismo hermano de Pastora, Tom¨¢s, ahog¨®. La historia de la ¨®pera flamenca como forma de industria cultural es una historia tr¨¢gica: es la condici¨®n de posibilidad de algo a la vez que su mecanismo de destrucci¨®n. Y es tr¨¢gica porque es inevitable, y hasta deseable, comparada con lo que supondr¨ªa una nost¨¢lgica y, por tanto, siempre reaccionaria vuelta al antiguo orden, al mecenazgo privado o estatal (forma no menos asfixiante que el mercado) o a que el mundo art¨ªstico sea patrimonio exclusivo de los hijos de las familias adineradas.

La ¨®pera flamenca fue una trituradora para muchos. Para otros supuso la claudicaci¨®n de todo denuedo y, para unos pocos, la oportunidad de elaborar un trabajo con intensidad a la par que ser escuchado masivamente en una ¨¦poca en la que, como dice Gonz¨¢lez Climent, Pepe Marchena urbaniz¨® el cante. Israel Fern¨¢ndez puede que fuera uno de esos.

En todo caso, su visi¨®n de la ¨®pera flamenca es afirmativa. Obvia la existencia de la trituradora y presenta, esenciados, sus frutos que, claro, est¨¢n inigualados en la breve historia de esta m¨²sica. Seguro que la intenci¨®n del cantaor no era hacer una revisi¨®n sociol¨®gica, y hasta quiz¨¢ sea casual, o puramente de mel¨®mano, su desmedido inter¨¦s por esta ¨¦poca que tanto se asemeja en ciertas coyunturas al mundo musical que a ¨¦l le ha tocado vivir. Quiz¨¢. Pero quiz¨¢ no.