El 'star-system' de la era electr¨®nica

La era electr¨®nica no ha acabado con la figura de la estrella; si acaso, la ha multiplicado, la ha hecho m¨¢s pr¨®xima y en algunas ocasiones m¨¢s ef¨ªmera, de menor memoria. Las estrellas del espect¨¢culo, nacidas en el mundo del teatro y de la ¨®pera y popularizadas gracias al primer plano del cine desde la I Guerra Mundial, siguen manteniendo una fascinaci¨®n que congrega a¨²n a un p¨²blico embebido y cr¨¦dulo, convencido de la bondad del producto que se le ofrece. La presencia de la televisi¨®n de otros medios de difusi¨®n masivos del rostro y la voz de las estrellas ha cambiado por completo la industria del star system, uno de cuyos representantes m¨¢s conspicuos, Frank Sinatra, visita Espa?a la pr¨®xima semana. El autor de este ensayo, barcelon¨¦s, de 52 a?os, catedr¨¢tico de Comunicaci¨®n Audiovisual de la universidad Aut¨®noma de Barcelona y ex profesor de varias universidades de California, ha escrito, entre otros, los libros Historia del cine, El lenguaje de los 'comics', Mensajes ic¨®nicos en la cultura de masas y La guerra de Espa?a en la pantalla.

Desde los grandes mitos hom¨¦ricos, babilonios e hind¨²es sabemos que las sociedades han creado arquetipos humanos ejemplares y fantasiosos para identificarse con ellos o para proyectar sobre ellos sus deseos, angustias o frustraciones. Desde la instituci¨®n de las industrias culturales en el mundo moderno estos arquetipos han nacido de una coproducci¨®n t¨¢cita entre las empresas que los proponen al mercado y sus p¨²blicos, que los pueden repudiar o aceptar, seg¨²n satisfagan funcionalmente (aunque sea ilusoriamente, en el plano de la fantas¨ªa,) ciertas expectativas latentes, carencias afectivas o frustraciones ¨ªntimas.Si tal acuerdo o sinton¨ªa con la audiencia no se produce, el. arquetipo no llega a constituirse en estrella carism¨¢tica de la cultura de masas. En el mundo del espect¨¢culo son las recaudaciones de taquilla las que miden el grado de sinton¨ªa con el p¨²blico, mientras que en pol¨ªtica es el veredicto del electorado popular el que decide con sus votos la viabilidad estelar de un candidato. La estructura profunda del proceso de seducci¨®n colectiva es en ambos casos muy similar y persigue la investidura de un carisma, palabra griega que en la teolog¨ªa cristiana designaba una facultad espiritual extraordinaria para producir milagros, otorgada por el Esp¨ªritu Santo y que la cultura laica de Max Weber extrapol¨® para designar la devoci¨®n popular hacia un l¨ªder.

ELITES CARISM?TICAS

Cazeneuve distingui¨® hace a?os tres tipos de elites carism¨¢ticas en el star-system comunicacional, al que denomin¨® vedetariato: la elite de nacimiento (la aristocracia, objeto predilecto de la llamada prensa del coraz¨®n), la elite del m¨¦rito (meritocracia, de especial presencia en el mundo pol¨ªtico y profesional) y la elite del espect¨¢culo (formada por entertainers). Las estrellas del espect¨¢culo, que nacieron en el mundo del teatro y de la ¨®pera, adquirieron singular protagonismo en el cine: desde la I Guerra Mundial gracias a la difusi¨®n masiva y popular de las pel¨ªculas, apoyadas por la t¨¦cnica del primer plano, que permit¨ªa reconocer los rostros de los actores y magnificar sus presencias ic¨®nicas y utilizadas como arietes en la estrategia comercial de los productores norteamericanos antagonistas del monopolio de Edison.

Desde entonces, el cine hered¨® de las artes narrativas y espectaculares precedentes los arquetipos populares y monol¨ªticos de la ingenua (Mary Pickford), del h¨¦roe (Douglas Fairbanks), del villano (Erich von Stroheim), de la mujer fatal (Asta Nielsen), del latin lover (Rodolfo Valentino), etc¨¦tera. Las estrellas (denominaci¨®n que el[ cine arrebat¨® de las ¨¦toiles del ballet decimon¨®nico) funcionaron eficazmente durante a?os y Hollywood pudo alcanzar su hegemon¨ªa mundial, basada en los dos grandes pilares que fueron su pol¨ªtica de g¨¦neros (western, comedia, terror, musical, etc¨¦tera) y su pol¨ªtica de estrellas, que eran en realidad complementarias. Fred Astaire y Ginger Rogers resultar¨ªan inseparables del g¨¦nero musical, como James Cagney, Edward G. Robinson y Humphrey Bogart lo ser¨ªan del cine de g¨¢nsteres. A los estereotipos gen¨¦ricos correspondi¨® un cat¨¢logo de estereotipos humanos fancionales para las necesidades de los g¨¦neros.

EL D?A EN QUE MURI? MARILYN

Pero este s¨®lido modelo industrial comenz¨® a cuartearse en los a?os sesenta, tras la muerte emblem¨¢tica de Marilyn Monroe. Por una parte, la emergencia de la televisi¨®n desplaz¨® el centro de gravedad mitog¨¦nico de la gran pantalla a la peque?a pantalla dom¨¦stica, que absorbi¨® a figuras del cine tan populares como Lucille Ball (protagonista de la archifamosa serie I love Lucy, iniciada en 1953 y que tuvo su m¨¢s famoso hito con motivo de un embarazo de la actriz, que se hizo coincidir con un embarazo y un parto en la ficci¨®n televisada, acontecimiento seguido por el 68,8% de los telespectadores norteamericanos).

La hegemon¨ªa social del espect¨¢culo televisivo acabar¨ªa por engendrar incluso con sus telediarios un nuevo star-media-system, con figuras millonarias como los presentadores y comentaristas Walter Cronkite (quien llegar¨ªa a cobrar 25.000 d¨®lares por cada intervenci¨®n) y Barbara Walters. Pero en esa ¨¦poca, la revoluci¨®n discogr¨¢fica del microsurco y la expansi¨®n de la m¨²sica pop abri¨® un nuevo territorio mitog¨¦nico orientado al p¨²blico juvenil y a expensas del cinematogr¨¢fico, cuya vitalidad ha ido en aumento como lo revelan las figuras carism¨¢ticas actuales de Nina Hagen, Prince o Madonna.

Y por ¨²ltimo, en la fase de declive del cine como espect¨¢culo popular, los nombres de los directores de prestigio (Fellini, Bergman, Hitchcock, Godard, Bertolucci, Coppola, Spielberg) desplazaron como valores art¨ªsticos y como atracci¨®n para la taquilla a los nombres de los actores y actrices que constitu¨ªan anta?o el anzuelo comercial del cine. De este modo, el director pas¨® a ser la estrella, a expensas de sus int¨¦rpretes, en nombre de la teor¨ªa del cine de autor.

Esta evoluci¨®n del cine moderno se complic¨®, adem¨¢s, por la peculiar evoluci¨®n de algunos g¨¦neros de gran peso comercial en el mercado. Una pel¨ªcula clave como 2001: una odisea del espacio (1968), realizada con actores muy poco conocidos, cont¨® en realidad con dos estrellas: con el prestigioso nombre de Stanley Kubrick, como director, y con sus suntuosos efectos especiales. La conversi¨®n de la tecnolog¨ªa de los efectos audiovisuales en estrella conoci¨® un proceso ascendente, y si 2001 hab¨ªa exhibido 160 efectos especiales, nueve a?os despu¨¦s La guerra de las galaxias (1977), de George Lucas, exhib¨ªa 685 efectos especiales, privilegiando netamente a los artefactos (como los robots) sobre los seres humanos.

'SUPERMAN' ES LA ESTRELLA

El mismo fen¨®meno se pudo detectar en el contempor¨¢neo cine catastrofista, iniciado en 1972 con La aventura del Poseid¨®n, de Ronald Neame, g¨¦nero en el que los terremotos, los aludes, los tifones y los incendios constituyeron sus verdaderos protagonistas estelares. Esta evacuaci¨®n de la estrella humana en favor de los efectos especiales se constat¨® tambi¨¦n en la saga cinematogr¨¢fica de Superman, iniciada en 1978 con el debutante y desconocido Christopher Reeve.

De hecho, las verdaderas estrellas de esta operaci¨®n fueron su espectacularidad (escenograf¨ªa y efectos especiales) y el personaje m¨ªtico resucitado de las vi?etas. En esta estrategia industrial, la irrelevancia millonaria de Marlon Brando en la primera entrega de Supennan (como ef¨ªmero padre del protagonista) demostr¨® que las leyes tradicionales del star-system hab¨ªan dejado de estar vigentes.

Un sector importante de la fantas¨ªa cient¨ªfica cinematogr¨¢fica est¨¢ procediendo a divinizar la tecnolog¨ªa y a fetichizar su instrumental, ornament¨¢ndolo con dise?os, luces y escenograf¨ªas que recuerdan irresistiblemente a la est¨¦tica de las discotecas contempor¨¢neas. Nada se parece tanto a un tablero de mando de una astronave hollywoodiana como el tablero con mandos y gui?os luminosos de un pinchadiscos. Y nada se parece tanto a una batalla intergal¨¢ctica con rayos l¨¢ser como los rayos de luz policromos que barren las pistas de nuestras discotecas. No en vano los destinatarios fundamentales de ambas propuestas culturales son los mismos, reclutados en los mismos sectores adolescentes-juveniles, a los que el cine se dirige con un lenguaje est¨¦tico que les es familiar. Habr¨ªa que a?adir que la funci¨®n esencial, del capital semi¨®tico aportado por esta parafernalia es la de conseguir una eficaz embriaguez psicod¨¦lica y sensorial de la audiencia, a la vez que sus recurrentes signos de poder -velocidad de las astronaves, cohetes faliformes, armas devastadoras, ordenadores superpotentes- suministran una seguridad ilusoria a su audiencia, alientan una consolaci¨®n megal¨®mana para las frustraciones personales y permiten la proyecci¨®n ole sus pulsiones agresivas.

A pesar de todo lo dicho, los seres humanos no han sido evacuados totalmente del olimpo fabuloso de las ficciones audiovisuales. En el actual auge neorrom¨¢ntico, nombres como Mike O'Rourke, Harrison Ford, William Hurt o Matt Dillon evidencian la sublimaci¨®n del hombre anglosaj¨®n, al que nuestra era de crisis econ¨®mica y la ¨¦tica de la competitividad capitalista les exige, adem¨¢s, una elevada eficiencia profesional: Harrison Ford es el doctor universitario Indiana Jones y Rourke un competente ejecutivo en Nueve semanas y media.

Mientras que, en contraste, la vieja estirpe del latin lover, que expresaba en la pantalla el super¨¢vit de sexualidad que la cultura anglosajona y protestante atribuye al macho de la cultura latina y cat¨®lica, ha ido degenerando a ojos vistas: desde Rodolfo Valentino, Ram¨®n Novarro, John Gilbert, Robert Taylor, Ricardo Montalb¨¢n, Fernando Lamas, George Chakiris y John Travolta se ha llegado a Sylvester Stallone, culturista predestinado (stallion significa en ingl¨¦s semental) que no emplea su potente energ¨ªa f¨ªsica en hacer el amor, sino en repartir mamporros en la tradici¨®n de Juan Centella. Su libido no ha encontrado, todav¨ªa, una funci¨®n m¨¢s productiva y hedonista para su masa muscular.

BELL?SIMOS OBJETOS DEL DESEO

En esta misma etapa, y a pesar de la presencia de actrices del fuste de Meryl Streep y de Jessica Lange, en la iconograf¨ªa femenina predominan netamente las humanoides vaginales, como esos bell¨ªsimos objetos de deseo que son Kathleen Tumer (Fuego en el cuerpo, La pasi¨®n de China Blue) y Kim Basinger (Nueve semanas y media). Es, en el fondo, la recuperaci¨®n de la mujer-orificio que la cultura isl¨¢mica ha acabado por imponer, gracias a sus petrod¨®lares, a la cultura de masas occidental, en una ¨¦poca de reflujo del feminismo militante.

Pero este star-system no agota, junto al del important¨ªsimo sector discogr¨¢fico del ¨¢mbito rock, la producci¨®n mitog¨¦nica y carism¨¢tica de nuestros d¨ªas. En nuestra sociedad posindustrial y secularizada, las iglesias, como fuentes principales de im¨¢genes y, de ritos de espectacularizaci¨®n en el pasado, han cedido su papel de suministradoras ic¨®nicas privilegiadas al Estado y a los centros de poder econ¨®mico (empresas comerciales, agencias de publicidad, medios de comunicaci¨®n de masas e industrias del espect¨¢culo). En esta sociedad, las im¨¢genes han adquirido el valer de fetiches culturales y de mercanc¨ªas. Mientras que las liturgias corales del Estado-espect¨¢culo (campa?as electorales, investiduras parlamentarias, coronaciones de monarcas, votaciones de censura, inauguraciones, desfiles militares, etc¨¦tera) han sustituido a las liturgias de las viejas iglesias declinantes, exhibidas a trav¨¦s de los omnipresentes medios audiovisuales. El Estado-espect¨¢culo y sus figuras compiten, en los medios audiovisuales, con otras formas espectaculares, en una amalgama en la que la realidad se hace espect¨¢culo y lo espectacularizado adquiere el estatuto de lo real.

Hoy, acostumbrados a las parafernalias del Estado-espect¨¢culo en la era de la televisi¨®n, casi nos asombran las protestas morales de Adlai Stevensoh con motivo de su. campa?a electoral de 1956, que fue la primera que se vali¨® de la televisi¨®n: "La idea de que se puedan vender candidatos para las altas investiduras como si fueran cereales para el desayuno... es la ¨²ltima indignidad del proceso democr¨¢tico". El ingenuo candidato Adlai Stevenson no sab¨ªa que en la cultura massmedi¨¢tica de la era de la imagen es mucho m¨¢s importante parecer que ser, pues el pueblo (sujeto pol¨ªtico activo) se ha convertido simplemente en p¨²blico (sujeto m¨¢s medi¨¢tico pasivo). Por eso, Ronald Reagan ha saltado con tanta facilidad desde el estrellato de Hollywood, al estrellato del Estado-espect¨¢culo.

LA L?GRIMA Y EL ORGASMO

La imagen y la voz de Frank Sinatra permiten medir muy bien la distancia que separa al star system de ayer del star system de hoy. Lanzado con las grandes orquestas ole Hafty James y de Tommy Dorsey, Sinatra represent¨® el cenit de la canci¨®n mel¨®dica de los a?os cuarenta, con una, voz de terciopelo de gran eficacia lacrim¨®gena. El fen¨®meno de las fans hist¨¦ricas, que entre sollozo y orgasmo le lanzaban sus piropos al escenario, naci¨® propiamente con ¨¦l. Luego se amplificar¨ªa con Elvis Presley y los maestros del rock de los a?os cincuenta, que pasaron una p¨¢gina en la historia de la m¨²sica popular de Es tados Unidos. Frank Sinatra ha quedado como un cl¨¢sico del ternurismo dulz¨®n, una especie de WaltDisney vocal de l¨¢nguida estirpe italiana, a quien el neorromanticismo contempor¨¢neo ha desenterrado y desempolvado, para pasearlo por Europa c¨®mo septuagenario bien conservado en la naftalina de Las Vegas. Ahora ya sin orgasmos, aunque s¨ª con muchas l¨¢grimas, las multitudes necr¨®manas pueden comparar al Sinatra sacado del frasco de formol con el Sinatra de sus viejas grabaciones discogr¨¢ficas y con el Sinatra resucitado m¨¢gicamente por el v¨ªdeo en Levando anclas, Un d¨ªa en Nueva York y De aqu¨ª a la eternidad.

No s¨¦ lo que piensan los punks del cuero y del alfiler de la voz aterciopelada de Sinatra y de su languidez musical. Tal vez lo encuentren tan arcaico como un dinosaurio musical, como a Carlos Gardel o Antonio Mach¨ªn, pero deber¨ªan pensar que sin la voz enternecedora de Sinatra no habr¨ªa nacido la reacci¨®n marchosa y electrizante del rock que hoy les alimenta.