Una colecci¨®n de arte para jugar

Dec¨ªa en una ocasi¨®n Eugenio Ampudia (Melgar, Valladolid, 1958) que utilizar el t¨¦rmino "videoartista" para referirse a su trayectoria era tan inapropiado como llamar "oleoartista" para denominar al que utiliza esta t¨¦cnica. Desde luego, mejor ser¨ªa caracterizar su trabajo, por los temas y las preocupaciones que desde las primeras acciones e intervenciones de 1987 hasta las obras en Internet o en v¨ªdeo de la ¨²ltima d¨¦cada inspiran la diversa materializaci¨®n de su obra, porque ah¨ª es donde reside su identidad como creador (el humor, la interactividad, el juego son sus rasgos de estilo).

Y es que profesar el arte conceptual no es s¨®lo renunciar a la manufactura de objetos en beneficio del modelado de ideas sino, como escribi¨® Joseph Kosuth, uno de sus primeros practicantes, all¨¢ por 1964: "Ser artista hoy significa cuestionar la naturaleza misma del arte". Coherente con esta orientaci¨®n, la obra de Ampudia se desarrolla toda ella como una revisi¨®n cr¨ªtica del papel del artista, la obra, los espacios expositivos, los protocolos de exhibici¨®n, el papel del cr¨ªtico, del coleccionista y del espectador (no puedo por menos de recordar un v¨ªdeo memorable: Prado GP, que presentaba un rally de motos con las salas del Museo del Prado como circuito, ironizando sobre el tiempo que dedicamos a contemplar un cuadro). Incluso su labor de comisario, desarrollada en muestras como Urbietorbi o Pronombres Personales pueden entenderse como una proyecci¨®n m¨¢s de ese prop¨®sito investigador.

En esta ocasi¨®n, la obra de Ampudia se exhibe en la capilla de los condes de Fuensalda?a, el espacio m¨¢s caracter¨ªstico del Museo Patio Herreriano. Qui¨¦n les iba a decir a aquellos mecenas renacentistas que cinco siglos despu¨¦s, en un monumento en su memoria, un artista iba a poner en cuesti¨®n los modos y criterios del coleccionismo, a cuyo nacimiento en Castilla contribuyeron. As¨ª, en la penumbra del vasto recinto nos encontramos con Play, como se titula una instalaci¨®n consistente en dos pantallas, una gigante, de 12 metros de altura, y otra de plasma, de dimensiones reducidas. En ambas se desenvuelve una especie de cascada virtual, compuesta de conocidas obras de arte moderno, que caen y se amontonan sin orden en la base.

Ese "play" del t¨ªtulo alude a la posibilidad de intervenir en ese caos, como si del videojuego Tetris se tratara, para poder ordenar y situar las piezas seg¨²n su propio gusto. El jugador, convertido en coleccionista, tiene la oportunidad de manejar en sucesivas partidas una espl¨¦ndida selecci¨®n de 158 obras maestras, fechadas todas entre 1929, a?o de la inauguraci¨®n del MOMA, y mediados de la d¨¦cada de 1990, el momento del esplendor del coleccionismo (y cuando comienza a detectarse una p¨¦rdida del aura de la obra de arte a causa de su multiplicaci¨®n por el v¨ªdeo y la fotograf¨ªa, seg¨²n las palabras del propio artista). Y llegado a este punto debo se?alar que para el espectador es dif¨ªcil, sin advertencia previa, que se d¨¦ cuenta de que puede intervenir en la mec¨¢nica del "juego".

Si el arte estuviera del lado de la vida y del goce, en lugar de estarlo de la econom¨ªa y el prestigio social, plantear la organizaci¨®n de una colecci¨®n como un juego no resultar¨ªa ni mucho menos tan chocante. Aqu¨ª y ahora se convierte en met¨¢fora de la subjetividad sazonada de azar que rige hoy la formaci¨®n de un canon y la elecci¨®n de unas obras. Las colecciones p¨²blicas y privadas, a trav¨¦s de sus adquisiciones y muestras, son quienes actualmente y en definitiva forjan la historia del arte.

Ampudia, que ha sido parte (y arte) del proceso, lo desmitifica hasta un extremo que puede parecernos blasfemo. No es raro que lo haga en una iglesia en donde un culto se ha visto sustituido por otro. El retablo mayor de la religi¨®n actual es el que se muestra aqu¨ª en fluida y magn¨ªfica discontinuidad. -