?Es Debussy el mayor precursor de la m¨²sica del siglo XX?

Tenemos que agradecer a Stephen Walsh (Chipping Norton, Oxfordshire, 1942) su arrojo y su entusiasmo por la figura de Claude Debussy. Pero en la misma medida, debemos criticarlo. En la biograf¨ªa sobre el m¨²sico que acaba de publicar Acantilado, Debussy, un pintor de sonidos, el music¨®logo, cr¨ªtico y catedr¨¢tico em¨¦rito de la Universidad de Cardiff lanza ya desde el primer p¨¢rrafo una declaraci¨®n de intenciones demasiado arriesgada: ¡°El mism¨ªsimo...

Tenemos que agradecer a Stephen Walsh (Chipping Norton, Oxfordshire, 1942) su arrojo y su entusiasmo por la figura de Claude Debussy. Pero en la misma medida, debemos criticarlo. En la biograf¨ªa sobre el m¨²sico que acaba de publicar Acantilado, Debussy, un pintor de sonidos, el music¨®logo, cr¨ªtico y catedr¨¢tico em¨¦rito de la Universidad de Cardiff lanza ya desde el primer p¨¢rrafo una declaraci¨®n de intenciones demasiado arriesgada: ¡°El mism¨ªsimo Big Bang tuvo sus causas. No obstante, si queremos sostener, como ya han hecho otros autores, que la m¨²sica del siglo XX inici¨® su andadura con Achille-Claude Debussy, no resulta absurdo afirmar que todo empez¨® en el campo de prisioneros de Satory, al sur de Versalles, a finales de 1871¡±.

No resultar¨ªa absurdo si pudiera efectivamente llegar a probarlo. Pero a lo largo de las m¨¢s de 400 p¨¢ginas de su trabajo, no s¨®lo no lo consigue, sino que, en su empe?o por reafirmarlo, utiliza demasiados argumentos que se le vuelven en contra y abre caminos sugerentes que decide no transitar.

Situar el Big Bang de la m¨²sica del siglo XX en un creador concreto, incluso en un momento particular, es capricho. Hablamos de una ola, un movimiento que cristaliza a principios de la centuria pasada en las vanguardias a base de transitar caminos diversos. Walsh defiende que comienza en Debussy o el cr¨ªtico estadounidense Alex Ross, en su magistral El ruido eterno, lo coloca en el estreno de Salom¨¦, con Richard Strauss. Otros lo situar¨ªan en Par¨ªs y se lo otorgan a Stravinski, cuando son¨® por primera vez La consagraci¨®n de la primavera. Pero de manera abrumadora no son pocos los que se remontan al XIX para entender lo que ocurrir¨¢ en el XX: concretamente a 1865, en el momento que Richard Wagner deja sentir desde el foso de M¨²nich que dirig¨ªa Hans von B¨¹low el primer acorde de Trist¨¢n e Isolda. Tan s¨®lo eso bast¨® para revolucionarlo todo. Demasiada genialidad en apenas 30 segundos como para pasarla por alto.

Walsh no lo hace. Y es ah¨ª, precisamente, donde descarrila. Tal y como le ocurri¨® a Debussy. El peso de dicha ¨®pera en el autor franc¨¦s planea sobre toda su biograf¨ªa. Y el propio Walsh lo deja patente de un modo en el que podemos inferir que la carga del Acorde de Trist¨¢n es a la m¨²sica de nuestro tiempo lo que la sombra de Picasso representa para el arte contempor¨¢neo.

No s¨®lo Debussy abandona su primera versi¨®n de Pell¨¦as et M¨¦lisande por considerarla demasiado deudora de la obra maestra wagneriana: la perpetua huida, la negaci¨®n consciente y la b¨²squeda de una salida al laberinto ¨Dmuchas veces tela de ara?a wagneriana, con su influjo de atracci¨®n hacia el para¨ªso y el abismo a partes iguales¨D suponen en gran medida el eje de casi toda su creaci¨®n. Walsh incide una y otra vez en este punto. ?D¨®nde comienza pues la m¨²sica del siglo XX? La respuesta queda impl¨ªcita en su propia negaci¨®n de la evidencia: con Richard Wagner. No con Debussy¡­

Que con el autor franc¨¦s ese camino hacia la fantasmag¨®rica esencia de lo desconocido, esa b¨²squeda sin fin de salidas en mitad de la incertidumbre, sigue un curso original, propio, digno de consideraci¨®n, no cabe duda. Pero de ah¨ª a afirmar que con ¨¦l comienza un nuevo mundo de sonidos detr¨¢s del cual desfila todo un arte en el siglo XX es demasiada carga para sus no muy bien plantadas espaldas.

Rid¨ªculo chovinismo, vagancia cr¨®nica

S¨ª acierta Walsh en un retrato sugerente del m¨²sico. Humaniza sus p¨¢ginas a trav¨¦s de sus descripciones, nos lleva de la mano hacia sus naufragios amorosos, su ruina perpetua, su rid¨ªculo chovinismo. Contempla con distancia y cierta actitud conmiserativa sus excesos diametralmente opuestos al r¨¦dito de sus cuentas bancarias y siempre a expensas de la asombrosa generosidad de sus amigos o la alucinante fe que pon¨ªan en ¨¦l algunos promotores con adelantos que rara vez llegaba a cumplir.

Una de las razones por las cuales Debussy no llega a la grandeza que su talento anunciaba se debe a su propia dejadez, a su inconstancia, a su vagancia cr¨®nica y sometida a todo tipo de excusas. M¨¢s deudora de una demasiado alta idea de s¨ª mismo que de los resultados que esa misma idea proporcionaba o, incluso, de la realidad. El m¨²sico que promet¨ªa un potencial deslumbrante con grandes obras como Pell¨¦as y fue incapaz de terminar una partitura a la que dedic¨® d¨¦cadas, como la adaptaci¨®n de la obra de Edgar Allan Poe La ca¨ªda de la casa Usher; el mes¨ªas orquestal que despunt¨® su originalidad en Preludio a la siesta de Fauno y continu¨® con La mer, pero poco m¨¢s en ese sentido.

En eso, el propio Walsh tambi¨¦n se deja enredar por la estrategia escapista de Debussy. Casi todo se lo perdona. Esta actitud hasta resulta comprensible. Pero no debemos justificar al bi¨®grafo, por ejemplo, cuando debido a esa buena voluntad deja escapar pistas demasiado atractivas y sugerentes. M¨¢s cuando las utiliza y las malgasta. La principal es la que apunta en el cap¨ªtulo ¡®Im¨¢genes como t¨ªtulo y como realidad¡¯. Ah¨ª cuenta la importancia de su obra Gigues: cuatro a?os para dar forma a siete minutos de m¨²sica. La empieza Debussy en 1908 y la estrena en 1913 junto a Iberia y Rondes du printemps.

Pero lo de Gigues posee una excepci¨®n particular. Sus dolores rectales ¨Dmorir¨ªa en 1917 de un c¨¢ncer derivado de ello¨D le obligaron a medicarse con, seg¨²n escribi¨® el compositor a su amigo Jacques Durand, ¡°morfina, coca¨ªna y otras bonitas drogas¡±. Sus problemas con Gigues, dice Walsh, puede que se debieran a esa adicci¨®n. Pero ?no ser¨ªa al rev¨¦s? ?Hasta qu¨¦ punto, y es leg¨ªtimo pregunt¨¢rselo como lector, esa adicci¨®n no influy¨® en la imaginaci¨®n de unos sonidos diferentes a todo a partir de ah¨ª y potenciaron su mundo, su estilo o su capacidad de ruptura, como ocurri¨® en su obra para piano casi a partir de entonces? Queda la pista para otro estudio.

Obsesi¨®n por la sinestesia

No cabe duda de que si en algo Debussy se muestra esencialmente revolucionario es en su genial creaci¨®n para piano. ?Hasta qu¨¦ punto ese involuntario efecto de la medicaci¨®n abri¨® rutas riqu¨ªsimas en sus Preludios? Estos han pasado a ser parte de la columna vertebral en el repertorio del instrumento. Todo eso va m¨¢s all¨¢ de la mera identificaci¨®n de los sentidos y sus continuos paralelismos con la pintura y la poes¨ªa, perfectamente trazados, por otra parte en la biograf¨ªa.

Debussy fue, m¨¢s que otra cosa ¨Dy eso representa ya much¨ªsimo¨D, un poeta del sonido, tanto como un pintor, seducido por esa m¨¢xima de Baudelaire: ¡°Les sons et les parfums tournent dans l¡¯air du soir¡­¡± (¡°Sonidos y aromas se arremolinan en el aire de la tarde...¡±). La frase ayuda al m¨²sico a explorar de manera obsesiva la vinculaci¨®n sinest¨¦sica de los sentidos, asegura Walsh. Atraerlos mediante una llamada, un sonido, de la superficie a la realidad de la vista o el o¨ªdo, en su caso. Esa es para ¨¦l ¨Dy para quienes realmente aprecian su legado en la posteridad¨D suficiente grandeza en la historia de la m¨²sica como para no recargarle con responsabilidades que ni ¨¦l mismo busc¨® para s¨ª.