El viaje es el dispositivo

Hondalea (¡°abismo marino¡±) es un arpa de bronce, el orificio por donde respira la ballena jorobada. Tambi¨¦n un recuerdo de que hace unos cuantos miles de a?os el nivel del mar estaba a 120 metros por debajo de donde se encuentra ahora. La sola idea de resbalar y caernos en ¨¦l provoca pesadillas. Aun as¨ª, su mar de espuma y su vegetaci¨®n rocosa adquieren formas familiares que queremos descifrar y entender.

La sima que guarda la casa del faro, ...

Hondalea (¡°abismo marino¡±) es un arpa de bronce, el orificio por donde respira la ballena jorobada. Tambi¨¦n un recuerdo de que hace unos cuantos miles de a?os el nivel del mar estaba a 120 metros por debajo de donde se encuentra ahora. La sola idea de resbalar y caernos en ¨¦l provoca pesadillas. Aun as¨ª, su mar de espuma y su vegetaci¨®n rocosa adquieren formas familiares que queremos descifrar y entender.

La sima que guarda la casa del faro, en la isla de Santa Clara de San Sebasti¨¢n, parece que tenga una profundidad infinita a pesar de sus pocos metros de altura. Por su enorme tama?o y su complicada localizaci¨®n, la ¨²nica forma de contemplarla es viajar hacia ella y habitarla, como quien habita el espacio de su propio cuerpo. No hay un n¨²cleo absoluto, pues aunque hay un destino ¨²ltimo ¡ªuna gruta hecha con toneladas de bronce en lo alto de una isla que antiguamente sirvi¨® de lugar de confinamiento y sanaci¨®n¡ª el espacio no lo podemos ocupar, solo rodearlo e imaginar su grado de disrupci¨®n, pues mantiene una distancia f¨ªsica con las piezas, m¨¢s inequ¨ªvocas, de los tres patriarcas de la escultura vasca: Peine del viento, de Eduardo Chillida; Paloma de la paz, de N¨¦stor Basterretxea, y Construcci¨®n vac¨ªa, de Jorge Oteiza. De hecho, solo cuando abandonamos el espacio interior y miramos hacia la bah¨ªa podemos tener una idea de la pieza completa. Esta situaci¨®n exc¨¦ntrica es tambi¨¦n la de nuestras fantas¨ªas con relaci¨®n a la obra, que en realidad es una sucesi¨®n de momentos a trav¨¦s del espacio y el tiempo.

Igualmente, Hondalea es, en s¨ª misma, un debate sobre la escultura en nuestro tiempo, sobre la aut¨¦ntica naturaleza de una obra en un sitio espec¨ªfico y c¨®mo es ¡ªo deber¨ªa ser¡ª la experiencia que provoca. No se trata de plantear ahora una cr¨ªtica normativa sobre los nuevos formatos al alcance de todo artista, la mayor¨ªa ¡°especies de espacios¡± adaptados a las muy variadas y rentables formas de espectacularizaci¨®n, sino de intentar definir los medios espec¨ªficos y las condiciones ¡ªcada vez m¨¢s sociales¡ª que crean nuevos significados.

Un primer dictamen, el m¨¢s cl¨¢sico posible desde Gotthold Lessing, es que la escultura es un volumen que afecta a una extensi¨®n espacial, aunque, a?ade, ¡°la obra tambi¨¦n existe en el tiempo¡±. A partir de la escultura moderna, el asunto nos fuerza a hablar m¨¢s de la percepci¨®n del espectador: la obra tiene una duraci¨®n formal y psicol¨®gica, puede cambiar seg¨²n la luz, el clima, la erosi¨®n, su car¨¢cter relacional. Ah¨ª donde confluye el reposo y el movimiento est¨¢ la ¡°pieza¡±, tanto si el artista quiere ordenar unas olas de plomo endurecidas (Richard Serra) como si pretende que la ocupemos en su recurrente descentramiento (los earthworks de Robert Smithson) o la conformamos nosotros mismos como un ¡°pasaje¡± (Dani Karavan, in memoriam).

Hartos estamos del recurso del ¡°sitio espec¨ªfico¡±, ¨²ltimamente parece que toda intervenci¨®n o monumento m¨¢s all¨¢ del cub¨ªculo blanco debiera ser un site, palabra que ni el calentamiento global lograr¨¢ fulminar. Nos han cambiado el clima. Los ¨¢rboles se secan y no dan frutos, los mosquitos desaparecen, los cazadores no saben que est¨¢n matando a los ¨²ltimos ejemplares. Llega la sexta extinci¨®n masiva y todav¨ªa las ¨²ltimas buenas previsiones no vienen de los cient¨ªficos, sino de los artistas que invaden las calles y los parques con sus condenados sites. Los ge¨®logos nos alertan de la acidificaci¨®n de los oc¨¦anos, pero nadie advierte del grado de acidez de las incontables figuras humanas que contaminan el espacio de todos.

No as¨ª las esculturas l¨ªquidas de Cristina Iglesias ¡ªEstancias sumergidas, 2010 (mar de Cort¨¦s); Tres aguas, 2014 (Toledo); Forgotten Streams, 2017 (Londres); Inner Landscape (the Lithosphere, the Roots, the Water), 2020 (Houston), por citar las recientes¡ª, que comparten un parecido vocabulario de formas vegetales modeladas en bronce, estancias, celos¨ªas que tejen historias, cobres, alabastros y espejos. No son monumentos, pues carecen de ret¨®rica, de idealismo, pueden obstruir un lugar determinado, lo incomodan, son un cuerpo que tras su superficie material esconde un interior fascinador o siniestro, un inquietante cuento de hadas. Y ciertamente, como una pintura, se produce frente a ellas una analog¨ªa entre las emociones del artista y el interior ilusionista del cuadro.

Esto es precisamente lo que provoca la casa del faro (al contrario de lo que nos dicen, la casa nunca es un lugar seguro), donde la artista donostiarra deja cada marca del paisaje geol¨®gico sobre lo que parece un lienzo, convertido en abismo subterr¨¢neo. El espectador camina sobre ¨¦l a trav¨¦s de una pasarela, escucha las corrientes del agua en un silencio monacal (las cubiertas de alabastro de los ventanales intensifican este recogimiento). No hay intemporalidad, ni naturaleza definitiva.

Hay un punto medio entre la escultura para el sitio y las formas replicadas, y ese lugar est¨¢ en el tiempo. El viaje es el dispositivo, y la escultura est¨¢ presente en cada momento, desde que el visitante toma el barco hacia la isla y despu¨¦s un sendero le conduce al edificio donde est¨¢ la pieza, con los flujos y reflujos ¡°trabajando¡± independientemente de las tensiones reales o psicol¨®gicas que pueda haber en el exterior.

Lo dem¨¢s queda en la infinitud del horizonte, entre el agua y el cielo. Hacia all¨ª, mientras tanto, se?ala el faro.

¡®Hondalea¡¯. Cristina Iglesias. Isla Santa Clara. Museo San Telmo. San Sebasti¨¢n.

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