Fernando Botero, la ¨²ltima gran figura del proyecto moderno en Colombia

El pintor y escultor Fernando Botero, fallecido el 15 de septiembre, era el ¨²ltimo sobreviviente de la generaci¨®n de artistas modernos emergida en la Bogot¨¢ de los a?os cincuenta bajo el manto protector de la cr¨ªtica de arte Marta Traba (1930-1983). De este n¨²cleo duro generacional tambi¨¦n hicieron parte los artistas Alejandro Obreg¨®n, ?dgar Negret y Eduardo Ram¨ªrez Villamizar, y participaron pintores como Enrique Grau y Guillermo Wiedemann, todos fallecidos. As¨ª mismo, B...

El pintor y escultor Fernando Botero, fallecido el 15 de septiembre, era el ¨²ltimo sobreviviente de la generaci¨®n de artistas modernos emergida en la Bogot¨¢ de los a?os cincuenta bajo el manto protector de la cr¨ªtica de arte Marta Traba (1930-1983). De este n¨²cleo duro generacional tambi¨¦n hicieron parte los artistas Alejandro Obreg¨®n, ?dgar Negret y Eduardo Ram¨ªrez Villamizar, y participaron pintores como Enrique Grau y Guillermo Wiedemann, todos fallecidos. As¨ª mismo, Botero era, con alta probabilidad, la ¨²ltima gran figura del proyecto moderno en Colombia y de una ¨¦lite intelectual de la que hicieron parte escritores como Gabriel Garc¨ªa M¨¢rquez o ?lvaro Mutis, y arquitectos como Rogelio Salmona o Fernando Mart¨ªnez Sanabria. De amplio reconocimiento popular y visibilidad medi¨¢tica, Botero constituye una referencia clave en los procesos de internacionalizaci¨®n de la cultura colombiana en el marco de la Guerra Fr¨ªa (1947-1991) y del llamado boom latinoamericano (1960-1970).

Del mencionado grupo de pintores (bautizado por el cr¨ªtico Fausto Panesso, en 1975, con el mote de Los intocables), Botero, procedente de Medell¨ªn, fue el que mayor visibilidad internacional alcanz¨®. Luego de recibir el primer premio en el Sal¨®n Nacional de Artistas de 1958 con su pintura Camera degli sposi (Homenaje a Mantegna) y de su participaci¨®n temprana en exposiciones en la Uni¨®n Panamericana en Washington (1957), en el Museo Guggenheim de Nueva York (1958) y en la Bienal de S?o Paulo (1959), Botero tuvo una carrera de m¨¢s de 70 a?os de producci¨®n ininterrumpida y fren¨¦tica de pinturas, dibujos y esculturas.

Unos a?os despu¨¦s de su mudanza a Nueva York (ocurrida en 1960), la obra de Botero dio un giro: su ¡°¨¦poca cl¨¢sica¡± o ¡°de formaci¨®n¡± (1949-1965), alabada por la cr¨ªtica latinoamericana del momento, una obra caracterizada por la pincelada gruesa y visible, los colores antinaturales, los contrastes entre opuestos, las figuras hier¨¢ticas y monumentales, la cr¨ªtica pol¨ªtica, los grandes formatos y la ausencia de narraci¨®n, cedi¨® paso a lo que hoy se conoce popularmente como su ¡°estilo¡±, en el que predomina la exacerbaci¨®n volum¨¦trica (que Botero hab¨ªa descubierto en los a?os cincuenta en la pintura del quattrocento y en el arte prehisp¨¢nico mexicano), el ¨®leo limpio y definido, la pincelada invisible, los colores naturales (azul para el cielo y verde para la hierba) y cierta narrativa barroca que rememora los cuadros relativos a las vidas de los santos.

La iconograf¨ªa boteriana parte, en esta ¨²ltima ¨¦poca, de la repetici¨®n de arquetipos muy arraigados en el folclor latinoamericano, lo que lleva a una f¨¢cil identificaci¨®n entre el espectador local y el artista. Esta segunda ¨¦poca (1966-2023), la m¨¢s exitosa comercialmente, no siempre ha contado con buena suerte cr¨ªtica y acad¨¦mica, ha sido vista como un per¨ªodo de f¨®rmula y repetici¨®n, y como una marca distintiva en el mercado internacional: una obra que entra a la historia cultural m¨¢s a golpe de chequera que por significaci¨®n colectiva.

Sin duda, la visibilidad de Botero entre los a?os sesenta y noventa estuvo influida por varios factores que valdr¨ªa la pena analizar a la luz de un prisma contempor¨¢neo: la b¨²squeda de fama, la sobreexposici¨®n en redes, la excesiva mediatizaci¨®n y un mercado del arte inflacionario. Primero, Botero comprendi¨® r¨¢pidamente la importancia de publicar su propio trabajo (de lejos es el artista colombiano ¨Dy quiz¨¢ latinoamericano¨D con mayor cantidad de monograf¨ªas y cat¨¢logos, com¨²nmente publicados por sus galeristas y asociados). Tambi¨¦n, en esta l¨ªnea, la prensa fue uno de sus m¨¢s poderosos aliados, que a veces apel¨® al ditirambo (cosa que ya reconoc¨ªa en 1961 Marta Traba en el art¨ªculo No tanta gloria, en la revista Estampa de Bogot¨¢) y al sentimiento nacional para exacerbar la validaci¨®n o el reconocimiento colectivo. Botero, antes de Instagram y TikTok, entendi¨® las redes humanas y el poder de la imagen y la prensa an¨¢loga, y convirti¨® esto en su carro de guerra.

Segundo. A diferencia de otros artistas de su generaci¨®n, para quienes acercarse mucho al mercado pod¨ªa ¡°pervertir¡±, intervenir o distorsionar la creaci¨®n m¨¢s aut¨¦ntica, Botero no tuvo reparos en comercializar a trav¨¦s de numerosas galer¨ªas y casas de subasta en Estados Unidos y Europa, y le import¨® m¨¢s bien poco (al menos desde los a?os sesenta) la opini¨®n de cr¨ªticos, comisarios y directores de museo. En el caso de Botero, es probable que esta comercializaci¨®n exacerbada, sometida al gusto de los coleccionistas, haya terminado por transformar la praxis del artista. Hoy, este es el modo de operar de numerosos artistas a trav¨¦s de Instagram, en donde se valora m¨¢s el n¨²mero de seguidores o likes a una pintura (com¨²nmente obras que demuestran m¨¢s habilidad t¨¦cnica que teorizaci¨®n o proceso) que la opini¨®n cr¨ªtica o de campo. Esto puede distorsionar las motivaciones para producir una obra, que puede quedar sujeta al gusto externo mediante un sistema de recompensas (medido en likes) y no a las b¨²squedas intelectuales del artista o a sus convicciones est¨¦ticas, po¨¦ticas o pol¨ªticas.

Tercero. Botero entendi¨® la importancia de la filantrop¨ªa para promover su trabajo art¨ªstico: desde los a?os setenta hizo sendas donaciones (de obra propia y ajena) al Museo de Antioquia (Medell¨ªn), al Museo de Arte Contempor¨¢neo (Caracas), al Museo Nacional (Bogot¨¢) o al Banco de la Rep¨²blica (Bogot¨¢), esto sin contar sus m¨²ltiples donaciones y ventas de esculturas de gran formato a los espacios p¨²blicos de Bogot¨¢, Medell¨ªn, Bucaramanga, Cartagena, Caracas, Madrid, Nueva York, Buenos Aires o Par¨ªs, por mencionar s¨®lo algunas ciudades. Su extraordinaria visibilidad en el espacio p¨²blico y en las instituciones de la memoria, especialmente desde el a?o 2000, es una rareza en la esfera art¨ªstica colombiana, caracterizada por la precarizaci¨®n econ¨®mica de los artistas (un gremio potente y creativo) y las instituciones.

Por ¨²ltimo, a diferencia del expresionismo abstracto de los a?os cincuenta o del conceptualismo de los a?os setenta, el arte de Botero cuenta historias f¨¢ciles de entender, en clave figurativa, con amplias dosis de humor y manteniendo un estilo reconocible por el mercado: recordemos que el ¡°estilo¡± es uno de los lugares comunes del mercado del arte moderno, ya que hace la obra f¨¢cilmente reconocible y le da al coleccionista un motivo identificable de pretensi¨®n social. Esta ¡°facilidad¡± o rapidez en la transmisi¨®n del mensaje es, hoy, una condici¨®n del consumo masivo de informaci¨®n y uno de los elementos del periodismo clickbait o del modelo Twitter. Pero el arte no siempre trata sobre la facilidad de transmitir un mensaje preestablecido, sino que puede ser, precisamente, en las discusiones que genera, un mensaje en construcci¨®n permanente, un mundo nuevo por descubrir, con aristas que exceden la inmediatez o la rapidez que se suele exigir a los titulares y a las redes de nuestro tiempo. El arte puede seguir siendo ese refugio libre, ese peque?o campo de debate en donde se cocina el mundo. Y el primer Botero, el de la ¨¦poca temprana, el de juventud, justo viene para ense?arnos el poder del arte sin ataduras, el fuego de la creaci¨®n aut¨¦ntica y el sendero de la b¨²squeda permanente.

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