Antonio Caro: la rebeli¨®n de las im¨¢genes
El artista colombiano produjo una obra tipogr¨¢fica, instalativa y conceptual que se?ala los generadores de la violencia del pa¨ªs
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Antonio Caro, fallecido este lunes, fue uno de los artistas cr¨ªticos de la escena colombiana de las d¨¦cadas de 1970 y 1980. Su obra se alimenta de la tradici¨®n pol¨ªtica que emerge en el arte bogotano a finales de los a?os cuarenta. Por entonces, una revuelta popular conocida como El Bogotazo, el 9 de abril de 1948, provoc¨® un giro en la tradici¨®n moderna: ahora los artistas no podr¨ªan quedarse callados ante las balas y los muertos de las calles, ni ante el orden represivo. A diferencia del resto de Am¨¦rica Latina, en Colombia no hubo grandes dictaduras, pero s¨ª un esfuerzo soterrado por mantener el status quo sin importar el costo. Las consecuencias se sienten intensamente en el presente: las guerrillas, el paramilitarismo y el narcotr¨¢fico, as¨ª como la persistencia del llamado ¡°arte de la violencia¡±, quiz¨¢ la tradici¨®n cultural m¨¢s perdurable de la Rep¨²blica.
Antonio Caro, a diferencia de los artistas modernos precedentes, produjo una obra tipogr¨¢fica, instalativa y conceptual que no se val¨ªa de la representaci¨®n directa de los acontecimientos para dar ¡°testimonio¡± o hacer un ¡°documento¡±; tampoco quiso producir obras ¡°¨²nicas¡± para decorar casas de coleccionistas (lo que s¨ª ocurr¨ªa con cierta pintura de violencia como la de Alejandro Obreg¨®n) ni le interesaban los medios tradicionales como la pintura. Caro prefer¨ªa se?alar, con sencillos juegos de palabras, con la yuxtaposici¨®n de s¨ªmbolos, con la ambig¨¹edad, el humor y el sarcasmo (heredado de otro artista conceptual, su maestro Bernardo Salcedo), los generadores de la violencia del pa¨ªs: la tenencia de la tierra, la desigualdad en el campo, la represi¨®n pol¨ªtica, la penetraci¨®n estadounidense y el ¡°problema del indio¡±.
Para esto, Caro produc¨ªa sus obras a trav¨¦s de m¨¦todos cuasi-industriales como el cartel tipogr¨¢fico, la litograf¨ªa o la impresi¨®n offset, que le ofrec¨ªan tiradas mayores que los m¨¦todos de grabado habituales como el aguafuerte, preferido por otros artistas pol¨ªticos como Luis ?ngel Rengifo. Esto parec¨ªa alinearse con cierto esp¨ªritu que sobrevolaba el arte pol¨ªtico del continente y que vemos en los artistas Juan Carlos Romero de Buenos Aires, Clemente Pad¨ªn de Montevideo o Adolfo Bernal de Medell¨ªn. Estos m¨¦todos de producci¨®n pugnaban con la idea de unicidad predominante en el mercado del arte y apostaban por la circulaci¨®n libre y gratuita del objeto art¨ªstico, especialmente del objeto cr¨ªtico. El artista Miguel ?ngel Rojas, amigo de Caro y compa?ero de estudios en la Universidad Nacional de Colombia, afirma que ¡°el gran aporte de Antonio fue basar su obra en el pensamiento antes que en el oficio: ¨¦l continu¨® limpiamente la actitud del artista Bernardo Salcedo quien nos ense?¨® a pensar estableciendo de esa manera una l¨ªnea impecable en el arte conceptual¡±. Por su parte, el artista ?lvaro Barrios nos recuerda que, en la sede del Museo de Arte Moderno en la Universidad Nacional, Caro ¡°sigui¨® muy de cerca el desarrollo del arte colombiano de ese momento, que transitaba del arte moderno al arte de ideas, cuando se fijaron las bases del conceptualismo en nuestro pa¨ªs. All¨ª pudo ver de cerca la obra de pioneros como Feliza Bursztyn, Beatriz Gonz¨¢lez y tambi¨¦n mi trabajo¡±.
Una cronolog¨ªa de Caro no deber¨ªa pasar por alto al menos tres proyectos: (i) Colombia (1976), en el que escribi¨® el nombre del pa¨ªs con letras de Coca Cola (en dibujo, litograf¨ªa, serigraf¨ªa y esmalte) lanzando una cr¨ªtica al consumismo y a la creciente penetraci¨®n estadounidense en la sociedad colombiana. Al respecto, el historiador ?lvaro Medina nos cuenta: ¡°yo viv¨ªa en Manhattan cuando Caro dio a conocer su Colombia Coca Cola y so?aba con verla colgar, bordada en un pend¨®n de cinco por dos metros, en la fachada de alg¨²n edificio de la calle 57 o de Madison Avenue, porque era mucho m¨¢s potente que muchas de las obras que all¨ª se exhib¨ªan. Caro supo cuestionar la relaci¨®n de dependencia que, por consentimiento, tenemos con los Estados Unidos, dependencia que el narcotr¨¢fico ha terminado por afianzar de la peor manera. Los delincuentes de ac¨¢ dependen de los delincuentes de all¨¢ y nuestros gobiernos tambi¨¦n dependen del Gobierno de all¨¢. C¨ªrculo vicioso. Caro ten¨ªa la raz¨®n¡±.
Por su parte, (ii) en la serie Todo est¨¢ muy caro, el artista juega con su apellido y con un reclamo econ¨®mico ciudadano. Finalmente, (iii) Caro recre¨® la firma del l¨ªder ind¨ªgena Manuel Quint¨ªn Lame (1880-1967), encarcelado y torturado de forma injusta. La firma de Quint¨ªn Lame empleaba el rubricado caracter¨ªstico de las firmas de los conquistadores sincretizado con los glifos ind¨ªgenas. Caro se apropi¨® de esta firma para, como dice el cr¨ªtico uruguayo Luis Camnitzer, ¡°revitalizar el poder de la letra de Quint¨ªn Lame y obligar a la conciencia de que Colombia todav¨ªa tiene historias que no han terminado¡±.
Aunque los a?os 70 son la ¨¦poca de moda entre los historiadores y el mercado del arte, y es el per¨ªodo intensamente revalorado durante la ¨²ltima d¨¦cada, no es el ¨²nico momento en el que trabaj¨® Caro. La cr¨ªtica colombiana Carolina Ponce de Le¨®n nos recuerda que ¡°aunque suelen resaltar el aporte de Caro al arte conceptual de los a?os 70, para m¨ª, su visi¨®n fue m¨¢s all¨¢ de ese legado con sus talleres de creatividad que anticiparon las pr¨¢cticas art¨ªsticas basadas en la colaboraci¨®n y en el intercambio de saberes. Trabaj¨¦ con ¨¦l por primera vez en la exposici¨®n Ante Am¨¦rica que cur¨¦ junto con Gerardo Mosquera y Rachel Weiss en 1992, para la que Caro prepar¨® una receta antigua de dulce de papayuela en una gran olla de barro para 500 invitados, un manjar que ha resistido las m¨²ltiples fuerzas coloniales de la historia colombiana. ?l dise?¨® un volante con la receta y lo reparti¨® entre todos cumpliendo una suerte de justicia hist¨®rica, afirmada con un gesto activista, generoso y po¨¦tico¡±.
A pesar de los numerosos textos que historiadores y curadores han dedicado al trabajo de Caro, muchos pasajes de su vida personal contin¨²an siendo un misterio para el gran p¨²blico. Y este misterio contrasta con la visibilidad y significaci¨®n que el artista ha ganado en el arte latinoamericano de la ¨²ltima d¨¦cada. Esta posici¨®n aparentemente contradictoria (la de un artista del que, en lo personal, conocemos tan poco, pero que a la vez es tan visible), unido a su aspecto deliberadamente desali?ado y a su desparpajo para enfrentar contradictores, ha ayudado a alimentar toda suerte de leyendas. Ponce de Le¨®n rememora que, cuando conoci¨® a Caro en 1980, ¡°¨¦l ya ten¨ªa una reputaci¨®n m¨ªtica por una cachetada p¨²blica que le hab¨ªa dado a un cr¨ªtico de arte y por la escultura de una cabeza de sal que hizo del presidente Carlos Lleras y que dej¨® derretir en una urna llena de agua durante un Sal¨®n Nacional de Artistas. El rumor era que hab¨ªa que temerle¡±.
En la escena colombiana lo recuerdan adem¨¢s como una persona ubicua y, a lo mejor, en esta percepci¨®n (que no es anecd¨®tica) resid¨ªa su gran performance vital. Juan David Correa, director literario de Planeta Colombia, evoca lo f¨¢cil que era encontrarse con Caro en cualquier esquina, incluso varias veces en un mismo d¨ªa; la curadora Mar¨ªa Wills le recuerda como ¡°un caminante, lejos del ideal del artista ¡®exitoso¡¯ del siglo XXI¡±; y Luis Camnitzer, en su art¨ªculo Antonio Caro: guerrillero visual (1995), extrapol¨® el car¨¢cter subversivo de su obra a su performance cotidiano cuando afirm¨® ¨Cen un texto que podr¨ªa ser el epitafio del artista¨C: ¡°No puedo jurarlo, pero creo que vive con una mochila pegada a la espalda. Creo que no ¡®posee¡¯ cosas, que tiene el poder de ubicuidad y que no envejece (a trav¨¦s de los a?os lo he visto en distintas ciudades de Colombia, sin razones aparentes para estar, sin cambios visibles). La despreocupaci¨®n por su propia imagen lo convirti¨® en una especie de ¨ªcono que nos da una clave de su obra. Su arte carece del fetichismo t¨ªpico de las obras de las galer¨ªas, la vanidad fue expulsada de su mundo y en ese mundo, Caro no es m¨¢s que otra obra m¨¢s¡±.
Halim Badawi es cr¨ªtico y curador de arte.
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