Guido Guidi, la fotograf¨ªa como dialecto

Entre las primeras fotograf¨ªas que realiz¨® Guido Guidi (Cesena, Italia, 1941), se encuentra San Mauro in Valle (1956). Por aquel entonces, esta figura clave en la renovaci¨®n de la fotograf¨ªa que se inicia en los a?os setenta ten¨ªa solo 15 a?os, pero su decisi¨®n de disparar haciendo uso de un tr¨ªpode ya reflejaba la seriedad con la que el adolescente se apresuraba a abordar el asunto. ¡°Con el mismo deseo y resoluci¨®n de un profesional, me dispuse a utilizar un instrumento que empuja a uno...

Entre las primeras fotograf¨ªas que realiz¨® Guido Guidi (Cesena, Italia, 1941), se encuentra San Mauro in Valle (1956). Por aquel entonces, esta figura clave en la renovaci¨®n de la fotograf¨ªa que se inicia en los a?os setenta ten¨ªa solo 15 a?os, pero su decisi¨®n de disparar haciendo uso de un tr¨ªpode ya reflejaba la seriedad con la que el adolescente se apresuraba a abordar el asunto. ¡°Con el mismo deseo y resoluci¨®n de un profesional, me dispuse a utilizar un instrumento que empuja a uno a ponderar el medio fotogr¨¢fico¡±, recuerda el fot¨®grafo en una videoconferencia desde su domicilio, en una localidad del norte de Italia cercana a Cesena, entre R¨ªmini y Bolonia.

En aquellas primeras aproximaciones al medio art¨ªstico que iba a definir la existencia de este autor, formado como estudiante de arquitectura y dise?o, posar¨ªan para ¨¦l sus amigos de la infancia. El primero, a la izquierda de la imagen, es Agostino, su vecino de la casa de enfrente. Muri¨® joven en un accidente de tractor. All¨ª estaban tambi¨¦n Angelina y Mario. Sin embargo, el autor ya no recuerda el nombre de las j¨®venes que, quiz¨¢ por timidez, esquivaron la mirada del fot¨®grafo. La copia original se perdi¨®, pero cuando Guidi tuvo su primer laboratorio realiz¨® una nueva impresi¨®n. Cuando volvi¨® a observar la imagen detenidamente, le sorprendi¨® que la forma que toma el poste de la luz ¡ªque aparece a la izquierda de la imagen¡ª dibuja una A; la primera letra del alfabeto. Esta temprana imagen condensa muy bien algunos de los motivos que m¨¢s tarde desarrollar¨ªa en su trayectoria este ¡°chico de campo¡±, como le gusta referirse a s¨ª mismo. ¡°Escrib¨ª encima de la copia, como se hac¨ªa antiguamente en los viejos ¨¢lbumes de fotograf¨ªa, con la intenci¨®n de asignarle una dimensi¨®n de tiempo pasado¡±, a?ade el artista. Anot¨® d¨®nde y cu¨¢ndo fue realizada la toma, el nombre de la c¨¢mara con la que dispar¨®; un regalo de su t¨ªo. Datos que ¨¦l mismo podr¨ªa olvidar. ¡°La imagen quedaba as¨ª anclada a un tiempo que la fotograf¨ªa por s¨ª misma no pod¨ªa contar. Al igual que el peri¨®dico que sujeta Agostino en sus manos, la copia pasaba a ser otro papel impreso¡±.

La obra de Guidi se ha distinguido por su reflexivo, a la vez que po¨¦tico, enfoque en torno a la arquitectura vern¨¢cula, y a las formas de urbanizaci¨®n contempor¨¢neas, dando lugar a un rico archivo visual del paisaje natural y artificial de su pa¨ªs natal: una Italia de la que saca a la luz los espacios que se mantienen en la periferia. Se trata de lugares desatendidos e ignorados donde de vez en cuando la figura humana aparece integrada como un elemento m¨¢s del entorno. De ah¨ª que, en cierto sentido, pudiera llamar la atenci¨®n la elecci¨®n del artista de una imagen grupal. ¡°Podr¨ªa decirse que es una fotograf¨ªa de grupo equivocada¡±, matiza el autor. ¡°El tama?o de las personas es muy reducido, y si uno se fija detenidamente podr¨¢ observar que la pierna de Agostino parece repetir la forma vertical del poste que tiene detr¨¢s, y que el espacio que queda entre las piernas de la figura al otro extremo de la carretera parece sugerir la forma de la letra A que forma el mismo palo. La imagen esta llena de esquemas geom¨¦tricos, lo que significa que las figuras est¨¢n subordinadas a una estructura mayor. Las personas funcionan como una medida en relaci¨®n con el paisaje¡±, a?ade, para recordar que uno de sus profesores de historia del arte en el instituto le hablaba de c¨®mo, en el Renacimiento, Giorgione disminu¨ªa la dimensi¨®n de las personas para incluirlas en el paisaje. ¡°En su famosa obra El arte de describir, Svetlana Alpers demostraba que las pr¨¢cticas del Renacimiento no pueden aplicarse de forma universal. De tal forma que as¨ª como en tradici¨®n pict¨®rica italiana siempre fueron muy importantes las gestas hist¨®ricas del hombre, en la tradici¨®n holandesa lo que importaba era la dimensi¨®n ¨®ptica, por lo que las personas o est¨¢n ausentes o son secundarias dentro del espacio. Aunque he estudiado mucho la tradici¨®n italiana, me siento muy af¨ªn a la holandesa. Es una dial¨¦ctica que asumo y que me recuerda a las palabras de Le¨®n Battista Alberti cuando, en su tratado Sobre la pintura, suger¨ªa a los pintores que integrasen en sus obras personas que mostraran al espectador c¨®mo mirar el paisaje que estaba siendo representado¡±.

La atenci¨®n que presta el fot¨®grafo a los elementos de construcci¨®n, dejando a la naturaleza en un segundo lugar, parecer¨ªa anunciar la influencia que iba a ejercer sobre ¨¦l Walker Evans. ¡°Por aquel entonces en Italia no hab¨ªa ninguna cultura fotogr¨¢fica¡±, asegura el artista, que descubre al autor americano en 1971, cuando consigue hacerse con el cat¨¢logo de la gran retrospectiva que el MoMA dedic¨® al artista. ¡°Fue un momento de iluminaci¨®n casi m¨ªstico¡±, recuerda. Sin embargo, Marta Dah¨®, comisaria de Da Zero, Guido Guidi, la exposici¨®n que en la actualidad dedica el centro La Virreina de Barcelona, observa que ¡°la sensibilidad que demuestra el fot¨®grafo por lo vern¨¢culo, por el dise?o y por los signos no solo tiene que ver con Evans sino tambi¨¦n con su relaci¨®n con la cultura herm¨¦tica. Una vinculaci¨®n que se intensificar¨¢ cuando el autor italiano se aproxime a la obra del arquitecto Carlo Scarpa en su an¨¢lisis de la Tomba Brion¡±, obra maestra de la arquitectura del siglo XX.

Guidi cita el neorrealismo italiano como otro importante referente a lo largo de su trayectoria, ¡°vinculado al redescubrimiento de lo vern¨¢culo, de la sencillez de lo org¨¢nico¡±. Siendo as¨ª, ?cree que es posible fotografiar la realidad? Guidi responde con una cita del te¨®rico Roland Barthes: ¡°La realidad es intratable¡±. Y a?ade: ¡°En el intento de darle forma, estamos condenados al fracaso¡±. ¡°Muchas veces, al posar el tr¨ªpode en una carretera confi¨® en que aparezca un coche que circule lo suficientemente lento. De forma que si, por ejemplo, hubiese una casa al otro lado de la calle, la imagen del coche borrar¨ªa parte del edificio, constatando la imposibilidad de capturar la realidad¡±.

¡°Creo haber abrazado la fotograf¨ªa en un momento en que la disciplina estaba marginada y ninguneada e incluso se maltrataba al fot¨®grafo¡±, agrega el autor. ¡°Del medio me interesaba su cercan¨ªa con lo real, con una realidad que podr¨ªa compararse con un dialecto, no con una lengua culta. Y, como dialecto, se acerca mucho m¨¢s a lo supuestamente real. Walker Evans dec¨ªa que resulta muy hermoso, para quien lo sabe apreciar, utilizar un lenguaje, en este caso un medio, despreciado por la gran mayor¨ªa¡±. Entonces, ?qu¨¦ es la belleza?, ¡°La belleza es la verdad y la verdad es la ausencia de ret¨®rica¡±.

Da Zero. Guido Guidi. La Virreina Centre de la Imatge. Barcelona. Hasta el 16 de enero.

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