Arte firmado por mujeres

Poco a poco estas artistas deben ser integradas en su contexto art¨ªstico hist¨®rico. Durante demasiado tiempo han sido omitidas por completo o aisladas ¡ªincluso como en esta exposici¨®n¡ª y comentadas solo como mujeres artistas, como si de alguna extra?a manera no fueran en absoluto parte de su cultura. Esta exposici¨®n ser¨¢ un ¨¦xito si ayuda a terminar de una vez por todas con la necesidad de hacer exposiciones de este tipo¡±.

Con esta reflexi¨®n conclu¨ªa el texto de Ann Sutherland Harris para una muestra inaugurada en 1976. Se trataba de la primera exposici¨®n de mujeres creadoras con un sesgo reivindicativo, tratando de rescatar los nombres de aquellas artistas, en especial pintoras, que hab¨ªan marcado hitos importantes en la historia del arte occidental. Claro que no estaban todas las que eran, pero desde luego eran todas las que estaban en el esfuerzo que las comisarias, Ann Sutherland Harris y Linda Nochlin, llevaban a cabo en Los Angeles County Museum of Art. Desde Sofonisba Anguissola hasta Artemisia Gentileschi, Mary Cassat, Berthe Morisot, Kahlo o Popova, entre tantas, hasta personajes menos populares incluso hoy como Clara Peeters ¡ªcon una estupenda representaci¨®n de sus bodegones en el Museo del Prado, por cierto¡ª, Mary Osborn, Sophie Taeuber-Arp o Alice Neel, las artistas se recuperaban para el relato oficial en un intento de llenar un vac¨ªo o, m¨¢s a¨²n, de escribir una nueva narraci¨®n que sustituyera al relato can¨®nico.

La muestra Mujeres artistas. 1550-1950 se inscrib¨ªa, as¨ª, en el esfuerzo que algunos a?os antes, en 1971, hab¨ªa iniciado la propia Nochlin en el estudio de las artistas, con su art¨ªculo cl¨¢sico ?Por qu¨¦ no ha habido grandes mujeres artistas? Desde cualquier punto de vista dicho art¨ªculo abr¨ªa el camino a todas las siguientes revisiones de la historia del arte can¨®nica ¡ªdesde los llamados estudios queer hasta los estudios poscoloniales o estudios visuales¡ª que han tratado y tratan de crear un corpus en el cual lo olvidado por el discurso establecido, lo borrado, lo excepcional incluso, pueda ser integrado a una nueva posible narraci¨®n que rescate aquello que el discurso del poder ha ido dejando a un lado en su maniobra de establecer el canon c¨®modo para sus intereses y sus estrategias. Por eso resulta tan fundamental la citada exposici¨®n: all¨ª se dejaba claro, a trav¨¦s de ejemplos en buena medida rescatados de museos, que en la historia del arte occidental hab¨ªan proliferado las mujeres artistas. Y no solo: se pon¨ªa de manifiesto c¨®mo las obras de muchas de ellas resist¨ªan cualquier comparaci¨®n con sus colegas masculinos, incluso sin revisar el mencionado canon occidental que se basa en las perversas excepciones positivas ¡ªLeonardo, Miguel ?ngel, Rafael, Picasso, Pollock¡­ Dicho de otro modo, aquellos artistas que se ajustan al modelo impuesto de ¡°genio creador¡± del cual hist¨®ricamente hemos sido excluidas las mujeres.

No se trata de buscar ese ¡®arte femenino¡¯ que argumenta las diferencias en cuestiones biol¨®gicas; eso no ha existido jam¨¢s

Y justo en ese momento, al plantear la posibilidad de las genias, la pregunta surg¨ªa inc¨®moda, a pesar de que Nochlin hab¨ªa dejado claro c¨®mo las propias circunstancias vitales de las artistas hab¨ªan dificultado alcanzar el codiciado estatus de grandes artistas ¡ªdesde la imposibilidad de formarse en un taller solo para hombres hasta los maridos y los hijos, las falsas autor¨ªas o la exclusi¨®n de las academias. Y se contestaba de forma contundente: en realidad, ?cu¨¢ntos leonardos ha habido en la historia entre los artistas hombres? Y se iba m¨¢s all¨¢: ?no es posible enfrentar la historia desde otro punto de vista, desde una f¨®rmula diferente que no implique un canon inamovible, ni siquiera un canon? Tal vez las mujeres tenemos y hemos tenido una agenda distinta del modelo del poder establecido desde el territorio de lo masculino. Tal vez, a pesar de los impedimentos reales y mencionados, los objetivos y las preguntas de las mujeres artistas no hayan sido las prioritarias para el discurso impuesto. Sea como fuere, lo excitante de la cuesti¨®n era observar c¨®mo el problema de las mujeres pod¨ªa ser extrapolable a artistas menores, periodos de decadencia ¡ªpor ejemplo la Edad Media, durante siglos denostada y hoy estudiada en la brillantez e innovaci¨®n de sus propuestas¡ª o de pa¨ªses perif¨¦ricos, como ocurre con el Renacimiento en Espa?a, que desde el canon no se puede comparar ni puede competir con el italiano. Pero ?hay que compararlo o se trata de otra b¨²squeda?

Despu¨¦s de las reflexiones de las historiadoras pioneras quedaba claro que la insistencia de las excepciones positivas creaba una grieta insalvable entre lo que quedaba dentro o fuera del canon que no solo escrib¨ªa la historia del arte, sino la propia historia de los museos. Comenzaban entonces a proliferar libros sobre la cuesti¨®n y surg¨ªa la conciencia de esas ausentes que se llegaba hasta las artistas vivas. Por esas mismas fechas Lucy Lippard, la historiadora y activista, denunciaba las escasas exposiciones de mujeres que mostraban las galer¨ªas neoyorquinas, las escasas menciones de la cr¨ªtica a esas mujeres y la flagrante falta de apoyo institucional. Y no es que se tratara de artistas marginales o carentes de inter¨¦s. Entre las olvidadas rescatadas por Lippard en su libro From the Center, tambi¨¦n de 1976, aparec¨ªan nombres como Louise Bourgeois, solo reconocida como pionera inexcusable a mediados de los ochenta.

Se despertaba entre las j¨®venes artistas la conciencia de una necesidad de crear un territorio femenino con una especificidad propia y que retara a las convenciones. Si rescatar los nombres en la historia era b¨¢sico para crear una genealog¨ªa propia, unos modelos, la conformaci¨®n de un discurso combativo por parte de las artistas plantea la idea de comunidad: solo aunando esfuerzos ser¨ªa posible hacerse visible. No se trataba, claro, de buscar la esencia de ese arte femenino que argumenta las diferencias a partir de cuestiones biol¨®gicas ¡ªeso no lo ha habido ni lo habr¨¢ jam¨¢s. Se trataba de rescatar ciertos temas menores para la cultura hegem¨®nica que por imposiciones vitales las mujeres hab¨ªan pintando con m¨¢s frecuencia ¡ªpor ejemplo bodegones, debido a una educaci¨®n que incluso en el siglo XIX a menudo vetaba la copia del natural por motivos moralistas. No solo. Entre las j¨®venes artistas se empezaban a potenciar los temas negados por la historia del arte tradicional. Proliferaban trabajos de artistas como Judy Chicago, Yvonne Rainer o Nancy Spero que hac¨ªan un arte femenino en tanto feminista: la intenci¨®n de rescatar esos temas como acto pol¨ªtico.

Es posible que sin las iniciativas que recuerdan el papel de las mujeres los libros no las habr¨ªan ido incluyendo poco a poco

Est¨¢ claro que aquellos esfuerzos de a?os, aquellos rescates, aquellos actos pol¨ªticos han dado muchos frutos hoy en d¨ªa, aunque en ocasiones se tenga la sensaci¨®n de que se siga tratando de excepciones, como la de Artemisia Gentileschi que ha pasado de ser la hija de Orazio a ser Orazio el padre de Artemisia. La historia del arte hoy sabe, ha aprendido, que su relato funcional y sus categorizaciones son muy objetables y necesitan ser revisadas a cada paso. Pero nadie nos garantiza que dejar de recordar la necesidad de revisar el discurso no acabe por imponer de nuevo algunos de los viejos valores de exclusi¨®n, sobre todo en un momento de crisis mundial cuando, la historia lo deja claro, se tiende a regresar a posiciones conservadoras de las cuales desde luego no se librar¨¢n las mujeres en el mundo del arte. El caso de Espa?a es m¨¢s problem¨¢tico si cabe, debido a la propia historia de su modernidad: la teor¨ªa de g¨¦nero llegar¨ªa aqu¨ª de forma m¨¢s extendida a mediados de los a?os noventa del siglo XX, con un retraso considerable, y hasta cierto punto de forma un poco disfuncional, con la vista puesta sobre todo en modelos extranjeros, algo que justificar¨ªa por qu¨¦ Esther Ferrer o Elena Asins han sido descubrimientos muy tard¨ªos, por no hablar de mujeres vanguardistas como Maruja Mallo.

En cualquier caso, al volver al planteamiento de Harris sobre la pertinencia o no de aislar a las mujeres la sensaci¨®n resulta ambigua s¨®lo hasta cierto punto. Si es cierto que no parecen necesarias exposiciones que re¨²nan a mujeres por el mero hecho de ser tales, sin otro criterio cient¨ªfico que avale el proyecto, cualquier iniciativa que apueste por la visibilidad de las mujeres sigue siendo v¨¢lida y lo seguir¨¢ siendo mientras, por ejemplo, no se equiparen los salarios. Es posible que sin esas iniciativas que recuerdan a cada paso el papel esencial de las mujeres, los libros de historia del arte can¨®nica no las habr¨ªan ido incluyendo poco a poco, ni los museos hubieran sacado cuadros maravillosos de sus almacenes.

Se trata de la vieja discusi¨®n sobre la discriminaci¨®n positiva, la pol¨ªtica paritaria, del tipo que sea, la cual garantiza que las mujeres excelentes no se queden fuera como ha pasado a lo largo de la historia. Incluso ahora, basta con echar una mirada r¨¢pida al mundo del arte y observar las cifras de la presencia femenina en colecciones, c¨¢tedras, comit¨¦s, academias, patronatos, direcci¨®n de museos¡­, en pocas palabras, en las instituciones desde las cuales se escribe el paradigma. ?Cu¨¢ntas mujeres hay? Prueben a contar: a m¨ª no me salen las cuentas.