Marcel Duchamp, modo de empleo

Es casi imposible exagerar la importancia y la influencia de Marcel Duchamp en el arte del siglo XX. De ah¨ª que el lanzamiento del libro Escritos (Galaxia Gutenberg / C¨ªrculo de Lectores) resulte un verdadero acontecimiento editorial que contribuir¨¢ a descubrir al artista m¨¢s all¨¢ de los t¨®picos de su teor¨ªa de los ready mades, del c¨¦lebre urinario y del bigote sacr¨ªlego sobre la copia de la Mona Lisa.

La versi¨®n espa?ola, a cargo de Jos¨¦ Jim¨¦nez, se basa en la de Paul Matisse y Michel Sanouillet de 2008 en Flammarion (que a su vez parte de la efectuada en los cincuenta por el segundo de los autores), y re¨²ne entrevistas, reflexiones de Duchamp sobre su propio trabajo, semblanzas de sus contempor¨¢neos y entradas accidentales en un diario inconcluso.

Aqu¨ª adelantamos algunos extractos de un todo de indudable efecto autobiogr¨¢fico y que funcionan como viajes al universo de uno de los creadores m¨¢s extravagantes y seguramente incomprendidos del pasado siglo.

A prop¨®sito de los ready mades

¡°En 1913 tuve la feliz idea de fijar una rueda de bicicleta sobre un taburete de cocina y de mirar c¨®mo giraba. Unos meses m¨¢s tarde, compr¨¦ una reproducci¨®n barata de un paisaje de atardecer invernal, que llam¨¦ Pharmacie [Farmacia] tras haberle a?adido dos breves toques, uno rojo y el otro amarillo, en el horizonte. En Nueva York, en 1915, compr¨¦ en una quincaller¨ªa una pala de nieve sobre la que escrib¨ª: 'En previsi¨®n del brazo roto' (In advance of the broken arm).

Fue por esa ¨¦poca cuando se me ocurri¨® la palabra readymade para designar esta forma de manifestaci¨®n. Hay un punto que quiero establecer muy claramente y es que la elecci¨®n de estos ready-mades nunca me vino dictada por ning¨²n deleite est¨¦tico. Esta elecci¨®n se basaba en una reacci¨®n de indiferencia visual, adecuada simult¨¢neamente a una ausencia total de buen o mal gusto... de hecho una anestesia completa.

Otro aspecto del ready-made es que no tiene nada de ¨²nico...

La r¨¦plica de un ready-made transmite el mismo mensaje; de hecho casi todos los ready-mades que hoy existen no son originales en el sentido usual del t¨¦rmino.

Una ¨²ltima observaci¨®n para concluir este discurso de egoman¨ªaco: como los tubos de pintura empleados por el artista son productos manufacturados y ya hechos, debemos concluir que todas las telas del mundo son ready-mades ayudados y trabajos de acoplamiento¡±.

Pinceladas vitales

¡°Lo que no va bien en el arte en este pa¨ªs [se refiere a EE UU, adonde Duchamp se traslad¨® por primera vez en 1915], y aparentemente tambi¨¦n en Francia, es que no hay esp¨ªritu de rebeld¨ªa; no hay ideas nuevas que surjan de los artistas j¨®venes. Estos pretenden lo mismo que sus predecesores, si bien intentando superarles. En arte, la perfecci¨®n no existe. Y siempre se produce una pausa art¨ªstica cuando los artistas de un per¨ªodo determinado se contentan con reanudar el trabajo de un predecesor en el punto donde ¨¦ste lo ha abandonado y con intentar proseguir lo que hac¨ªa¡±.

¡°El Futurismo era un Impresionismo del mundo mec¨¢nico. Era la continuidad directa del movimiento impresionista. Eso no me interesaba. Yo quer¨ªa alejarme del acto f¨ªsico de la pintura. Estaba claramente m¨¢s interesado en recrear ideas en la pintura. Para m¨ª el t¨ªtulo era muy importante. Me dedicaba a poner la pintura al servicio de mis objetivos, y a alejarme de la fisicalidad de la pintura. Para m¨ª Courbet hab¨ªa introducido en el siglo XIX la influencia del aspecto f¨ªsico. Yo me interesaba en las ideas y no simplemente en los productos visuales. Quer¨ªa volver a poner a la pintura al servicio de la mente. Y, por supuesto, mi pintura fue inmediatamente considerada intelectual, literaria¡±.

Sobre otros artistas

¡°Matta, pintor. Unos a?os antes de la Segunda Guerra Mundial, Matta debut¨® como arquitecto, pero no tard¨® en orientarse hacia la pintura y hacia las teor¨ªas surrealistas que, aunque ya llevaran veinte a?os, se hab¨ªan mantenido en vida gracias a la constante aportaci¨®n de j¨®venes y nuevos talentos. Matta figur¨® entre los ¨²ltimos reci¨¦n llegados. No tuvo que someterse a una rutina de escuela sino que de entrada supo imponer su visi¨®n personal. Su primera contribuci¨®n a la pintura surrealista, y la m¨¢s importante, fue el descubrimiento de regiones espaciales hasta entonces inexploradas en el campo del arte. Matta sigui¨® a los f¨ªsicos modernos en la b¨²squeda de su espacio nuevo que, aunque descrito en la tela, no deb¨ªa confundirse con una nueva ilusi¨®n tridimensional. Su primer per¨ªodo se caracteriz¨® por la lenta transposici¨®n de una exposici¨®n, el combate con todos los obst¨¢culos de la pintura al ¨®leo, medio que se presta a interpretaciones centenarias.

Ulteriormente, logr¨® introducir en su espacio elementos descriptivos y figurativos que completaron a¨²n m¨¢s su importante realizaci¨®n. Aunque todav¨ªa joven, Matta es el pintor m¨¢s profundo de su generaci¨®n¡±. (M. D., 1946, recogido en Sociedad an¨®nima).

¡°Joan Mir¨®, pintor. Mir¨® artista alcanz¨® su mayor¨ªa en el momento de terminar la Gran Guerra. Con el fin de las hostilidades lleg¨® la terminaci¨®n de todos los nuevos conceptos art¨ªsticos de antes de la guerra. Un joven poeta ya no pod¨ªa empezar como cubista o futurista, y Dada era por entonces la ¨²nica manifestaci¨®n de importancia. Mir¨® comenz¨® pintando escenas agr¨ªcolas del campo barcelon¨¦s, su pa¨ªs natal. Aunque realistas en apariencia, estos primeros cuadros se caracterizaban por un sentido notorio de intensidad irreal. A?os m¨¢s tarde, fue a Par¨ªs y se encontr¨® entre los dada¨ªstas que efectuaban por esa ¨¦poca su transmutaci¨®n hacia el Surrealismo. Pese a tales contactos, Mir¨® se mantuvo al margen de cualquier influencia directa y expuso una serie de temas donde la forma se hallaba sometida a un cromatismo acentuado y expresaba una nueva cosmogon¨ªa bidimensional, sin relaci¨®n alguna con la abstracci¨®n. Realiz¨® asimismo algunas construcciones en relaci¨®n directa con el Surrealismo, pero el juego de elementos coloreados entre s¨ª ser¨ªa lo que mejor exteriorizar¨ªa su verdadera personalidad¡±. (M. D., 1946, recogido en Sociedad an¨®nima).

¡°Pablo Picasso, pintor, escultor, grafista, escritor. El solo nombre de Picasso encarna la expresi¨®n de un pensamiento nuevo en el reino de la est¨¦tica. Entre 1905 y 1910, Picasso, inspirado por las esculturas negras primitivas recientemente introducidas en Europa, lleg¨® incluso a rechazar la herencia de las escuelas impresionista y fauve y a liberarse de cualquier influencia inmediata. La principal contribuci¨®n de Picasso al arte habr¨¢ sido partir de cero y mantener esa frescura con respecto a todos los nuevos modos de expresi¨®n que marcar¨¢n las diversas ¨¦pocas de su carrera. El Cubismo, en s¨ª, fue un movimiento art¨ªstico en cuyo interior Picasso se limit¨® a ser un pionero. Nunca se sinti¨® obligado a desarrollar una teor¨ªa del Cubismo, pese a haberla elaborado ¨¦l mismo. Picasso, en cada uno de sus estilos, ha subrayado su intenci¨®n de liberarse de todas las realizaciones anteriores. Una de las diferencias m¨¢s importantes entre Picasso y la mayor¨ªa de sus contempor¨¢neos, es que, hasta hoy, jam¨¢s ha manifestado ninguna se?al de debilidad o de repetici¨®n en su caudal ininterrumpido de obras maestras. La ¨²nica orientaci¨®n permanente en su obra es un lirismo agudo, que, con el tiempo, ha adquirido crueles acentos. De vez en cuando, el mundo se busca una personalidad sobre la que descansar ciegamente ¨Cuna adoraci¨®n de esta ¨ªndole puede compararse a una vocaci¨®n religiosa y sobrepasa el razonamiento. Hoy en d¨ªa miles de partidarios de las emociones art¨ªsticas sobrenaturales se vuelven hacia Picasso, quien jam¨¢s los defrauda¡±. (M. D., 1943, recogido en Sociedad an¨®nima).

A prop¨®sito de m¨ª mismo

Las citas que siguen est¨¢n sacadas de notas redactadas por Duchamp para una conferencia ilustrada mediante diapositivas, titulada 'Apropos of Myself' y dada en ingl¨¦s en el City Art Museum de San Luis (Missouri) el 24 de noviembre de 1964.

(Retrato del padre del artista)

Tras acabar mis estudios en el liceo de Ru¨¢n, fui a Par¨ªs a vivir alg¨²n tiempo con mi hermano Jacques Villon, y entr¨¦ en la Academia Julian, escuela de arte privada, donde solo aprend¨ª a despreciar cualquier formaci¨®n acad¨¦mica. 1909 y 1910 fueron los a?os de mi descubrimiento de C¨¦zanne, a quien por entonces solo reconoc¨ªa una minor¨ªa. Este retrato se realiz¨® en 1910 y es una ilustraci¨®n t¨ªpica de mi culto a C¨¦zanne unido a mi amor filial. Gracias a... un continuado apoyo financiero de mi padre, pude concentrarme libremente en esa influencia de C¨¦zanne que dur¨® aproximadamente dos a?os y abri¨® nuevas perspectivas para mi desarrollo general.

(Aire de Par¨ªs)

A finales de... 1919, volv¨ª a Am¨¦rica y, queriendo llevar un regalo a mis amigos los Arensberg, le ped¨ª a un farmac¨¦utico parisino que vaciara una ampolla de cristal llena de suero y que la volviera a precintar. Esta es la preciosa ampolla de 50 cm. c¨²bicos de Aire de Par¨ªs que llev¨¦ a los Arensberg en 1919.

Felicitaci¨®n a Art News

¡°Bravo for your 60 ism-packed years"

Bravo por vuestros 60 a?os llenos de ?ismos?

(Mensaje de felicitaci¨®n por el sesenta aniversario de la revista neoyorquina

Art News en Art News, vol. LXI, n.¡ã 8, diciembre de 1962, p. 26).

Invitaci¨®n a una muestra de Jean Tinguely

Si la scie scie la scie

Et si la scie qui scie la scie

Est la scie qui scie la scie

Il y a Suissscide m¨¦talique.

[Si la sierra sierra la sierra

Y si la sierra que sierra la sierra

Es la sierra que sierra la sierra

Hay Suizcidio met¨¢lico.]

Tarjeta de invitaci¨®n a la exposici¨®n ?Homage to New York? de Jean Tinguely (nacido en Suiza), quien efectivamente se suicid¨® en el patio del Museo de Arte

Moderno de Nueva York el 17 de marzo de 1960.

Duchamp, entrevistado por James Johnson Sweeney en 1956.

J. J. S. ¨C Este divorcio, esta liberaci¨®n de toda intervenci¨®n humana en la pintura y el dibujo, ?acaso tienen alguna relaci¨®n con el inter¨¦s que usted mostr¨® por los ready-mades?

M. D. ¨C Naturalmente, fue mi intento de sacar una conclusi¨®n o una consecuencia cualquiera de esa deshumanizaci¨®n de la obra de arte lo que me llev¨® a concebir los ready-mades. Tal es, como usted sabe, el nombre que di a esas obras, que en realidad ya est¨¢n hechas. He aqu¨ª por ejemplo mi ready-made Cage d¡¯oiseau [Jaula de p¨¢jaro]: intente levantarla, es demasiado pesada, pues esos cubos blancos que hay dentro y que parecen terrones de az¨²car son en realidad cubos de m¨¢rmol. Es un ready-made en donde el az¨²car se ha vuelto m¨¢rmol, creando un efecto en cierto modo mitol¨®gico. Mire ahora un ready-made que data de 1916. Es un ovillo de cordel entre dos placas de cobre. Antes de que lo hubiera terminado, [el amigo y coleccionista de arte] Walter Conrad Arensberg meti¨® algo en el interior del ovillo, sin decirme lo que era, y por mi parte nunca intent¨¦ saberlo. Era una especie de secreto entre nosotros y, como produc¨ªa un ruido, llamamos al objeto Ready-made ¨¤ bruit secret [Ready-made con ruido secreto]. Esc¨²chelo. No s¨¦, no sabr¨¦ nunca si es un diamante o una moneda.

M. D. ¨CHe aqu¨ª una pieza que se remonta a la ¨¦poca Dada, la Gioconda adornada con bigote y perilla. Era por mi parte un gesto iconoclasta y violentamente...

J. J. S. ¨C ?Sacr¨ªlego?

M. D. ¨C Sacr¨ªlego, blasfemo, todo lo que usted quiera. Pero, adem¨¢s de ¨¦ste, me quedan del per¨ªodo Dada otros ?gestos? del mismo g¨¦nero. Por ejemplo, este cheque desmesurado. Pagu¨¦ a mi dentista por medio de este instrumento que yo mismo hab¨ªa dibujado, y que estaba emitido por un banco inexistente. ?Y lo acept¨®! Lo m¨¢s curioso es que diez o quince a?os m¨¢s tarde, volv¨ª a ver a mi dentista y le compr¨¦ mi cheque para mi colecci¨®n personal.

Mire ahora la martingala que conceb¨ª para hacer saltar la banca de la ruleta de Montecarlo. ?Naturalmente, la banca sigue en pie! Pero yo cre¨ªa haber encontrado un sistema. De modo que emit¨ª acciones que luego vend¨ª a diversas personas a fin de constituir un capital destinado a explotar este sistema.

J. J. S. ¨C ?Lleg¨® a ganar algo?

M. D. ¨C Jam¨¢s... Por otra parte, como ya sabe, lo que me interesa es el lado intelectual de las cosas, aunque no me guste el t¨¦rmino de ?intelecto? demasiado seco, demasiado desprovisto de expresi¨®n.

Me gusta la palabra ?creer?. En general, cuando alguien dice ?s¨¦?, no se sabe, se cree. Creo que el arte es la ¨²nica forma de actividad por la que el hombre como tal se manifiesta como verdadero individuo. S¨®lo gracias a ella puede superar el estadio animal, porque el arte es una salida hacia regiones donde no dominan ni el tiempo ni el espacio. Vivir es creer; al menos es lo que yo creo.