Las vanguardias que salieron de la imprenta

Los artistas de las vanguardias, en su af¨¢n por romper los lazos tanto con la Academia como con el romanticismo, fueron capaces de dislocar las formas, reventar los colores, negar la narraci¨®n, eludir el tema, mezclar los materiales y realizar un largo rosario de proezas que no dejar¨¢n de asombrarnos, pero algunos historiadores y conservadores de museos, desde sus libros y exposiciones, nos quieren convencer de que hay algo que no lograron superar los vanguardistas, ese algo fueron las grandes categor¨ªas: la pintura, la escultura, la arquitectura¡­ Los historiadores nos suelen hablar de los artistas vanguardistas calific¨¢ndolos de pintores, fot¨®grafos, arquitectos o escultores, t¨ªtulos convencionales, aunque algunas de sus obras no correspondan a esas categor¨ªas. Entonces nos explican (yo mismo lo he hecho) que aquellos artistas forzaron la contaminaci¨®n y las interferencias entre categor¨ªas. De este tipo de visi¨®n reduccionista del arte se extrae como consecuencia la idea de que fue necesario esperar a los a?os sesenta del siglo XX para que aparecieran nuevos g¨¦neros, como el happening o la performance, as¨ª como nuevas t¨¦cnicas, como la ¡°instalaci¨®n¡± o el v¨ªdeo, que permitieran, con la inestimable ayuda del desprejuiciado amigo americano, acabar con aquellas formas del arte que nos anclaban a los atavismos de una historia de la que los europeos no sab¨ªamos librarnos.

Obviamente esta falacia (sin duda intencionada) solo se puede sostener si lo que contemplamos en museos y exposiciones son cuadros y esculturas, si solo leemos libros de poemas rimados o si entendemos que la arquitectura son los edificios construidos, pero si empezamos a prestar atenci¨®n a las muchas formas de expresi¨®n de las que se sirvieron los artistas vanguardistas para manifestarse est¨¦ticamente, nos daremos cuenta de que las vanguardias fueron m¨¢s complejas e intensas de lo que muestran los c¨¢nones y de que el concepto arte estaba hace un siglo m¨¢s evolucionado en Europa de lo que los historiadores timoratos o intencionados pretenden exponer en sus ensayos.

Contra esta semiocultaci¨®n de unas obras que se quieren considerar ¡°menores¡± o circunstanciales se construye el discurso de una potente exposici¨®n titulada La vanguardia aplicada, en la que se muestran carteles, revistas, libros, programas, anuncios, tarjetas, folletos y billetes, piezas que, desde luego, no son pinturas ni esculturas, sino dise?os creados para la imprenta. Muchas de estas piezas son conocidas, han acompa?ado, como ilustraci¨®n al margen a las grandes obras de los maestros de las vanguardias en ensayos y exposiciones, pero hasta ahora no se les hab¨ªa concedido el protagonismo que se merecen: la exclusividad de mostrarse aut¨®nomamente en una gran exposici¨®n.

Esta circunstancia exige plantear algunas preguntas. La primera de ellas es qu¨¦ consideramos arte. Este es un tema nada balad¨ª, ya que desde los or¨ªgenes de la teor¨ªa art¨ªstica la definici¨®n de arte y la clasificaci¨®n de las artes ha sido uno de los temas m¨¢s importantes en el debate est¨¦tico. Desde Gotthold Ephraim Lessing, en el siglo XVIII, deslindando las artes que representan lo coexistente (los cuerpos) de las que muestran lo sucesivo y lo temporal (las acciones), hasta Clement Greenberg, defendiendo la pureza de la pintura en los a?os centrales del siglo XX, ha existido en nuestra cultura un ramalazo can¨®nico que ha excluido de la esfera del arte todas aquellas manifestaciones que no cumplieran con el ideal de elevarse con noble empe?o por encima de la necesidad, alejando del calificativo arte a aquellas formas de arte que eran sospechosas de tener alguna posibilidad de utilidad pr¨¢ctica.

Los vanguardistas, por el contrario, pretendieron acercar el arte a las masas y transformar con ¨¦l la vida cotidiana, generando una nueva sensibilidad, para ello se sirvieron de t¨¦cnicas y procedimientos ajenos al ¡°gran arte¡±, como las revistas, libros, carteles y fotograf¨ªas a los que a?adieron el cine y la radiodifusi¨®n. Pero, nada de esto hubiera sido posible si en el ¨²ltimo tercio del siglo XIX no se hubieran producido las pol¨¦micas entre las Bellas Artes y el arte popular, entre el trabajo industrial y el trabajo creador, entre las artes y los oficios, acompa?ados por iniciativas como las de William Morris con sus talleres de Arts and Crafts en Inglaterra, la Werkbund en Alemania, los Wiener Werkst?tte en Austria y otras iniciativas que tendr¨¢n su punto ¨¢lgido en la Bauhaus.

Muchos de los creadores de los dise?os, los textos, las palabras y las im¨¢genes que se muestran en la exposici¨®n fueron artistas muy conocidos: Peter Behrens, Oskar Kokoschka, Apollinaire, Marinetti, Giacomo Balla, Tristan Tzara, Kurt Schwitters, Moholy-Nagy, Herbert Bayer, Mies van der Rohe, Robert Delaunay, Natalia Goncharova, Rodchenko, El Lissitzky, Man Ray, Francis Picabia, Yves Tanguy, Max Bill, pero otros no han tenido la oportunidad de alcanzar fama fuera del reducido campo de la edici¨®n o del dise?o gr¨¢fico, sin embargo, un empe?o com¨²n, un mismo h¨¢lito de experimentaci¨®n formal y de sentido de la innovaci¨®n a¨²na a los grandes maestros y a los ¡°profesionales¡± del dise?o que trabajaron con el mismo empe?o para producir las principales revistas de vanguardia, los carteles dada¨ªstas, los fotomontajes constructivistas, las palabras en libertad futuristas, los textos de la Bauhaus y cajas, como las de Marcel Duchamp, que conforman el conjunto heterog¨¦neo de piezas que se ven en esta exposici¨®n.

Frente a la ¡°finalidad sin fin¡± que Kant atribu¨ªa a la obra de arte, los experimentos y dise?os de portadas de libros, carteles publicitarios, gr¨¢ficos informativos y programas de mano, buscan una eficacia visual y una funcionalidad comunicativa en las que apoyar su po¨¦tica. La reproductibilidad t¨¦cnica, as¨ª como el car¨¢cter seriado y mec¨¢nico de su producci¨®n en la imprenta no restan atractivo ni valor pl¨¢stico a las piezas que se presentan en la exposici¨®n. Precisamente su car¨¢cter funcional y su consiguiente consumo perecedero han hecho que no se conserven hoy muchos ejemplares de algunos de estos trabajos, siendo escasos los que se pueden encontrar a¨²n, de ah¨ª el inter¨¦s que poseen las dos colecciones que se muestran, la del norteamericano Merrill C. Berman y la del monta?¨¦s Jos¨¦ Mar¨ªa Lafuente, quienes est¨¢n recuperando con paciencia y tes¨®n un legado iconogr¨¢fico que empezaba a ser end¨¦mico.

Sin duda, uno de los riesgos de esta exposici¨®n ha sido el ofrecer al p¨²blico estos ¡°materiales¡± perecederos prescindiendo de lo que podr¨ªamos denominar las obras del ¡°gran arte¡±, pero no menos arriesgada y compleja ha sido la forma en que esto se podr¨ªa hacer, es decir, las decisiones museogr¨¢ficas que han permitido mostrar cerca de 700 piezas de unos 300 autores y, sobre todo, el establecer criterios y categor¨ªas que permitan dotar de coherencia y legibilidad a una constelaci¨®n de piezas muy heterog¨¦neas que anteriormente no hab¨ªan sido tratadas como obras de arte sino como mero material complementario de archivo.

En este sentido hay que destacar dos aspectos: la elecci¨®n de un ¡°tema¡± o argumento en torno al cual aglutinar y vertebrar las piezas, que ha sido la tipograf¨ªa, y la b¨²squeda de unos criterios historiogr¨¢ficos v¨¢lidos para presentar ordenada y rigurosamente ese tema. Para ello se han combinado los aspectos cronol¨®gicos, colgados en la pared, con los tem¨¢ticos y estil¨ªsticos, desarrollados en vitrinas. El ¨¦xito de los resultados ha sido posible gracias a un trabajo coral de colaboraci¨®n entre te¨®ricos, productores, dise?adores, t¨¦cnicos y coleccionistas que han desarrollado sus labores como se suele hacer en una realizaci¨®n cinematogr¨¢fica, en la que actores, directores, productores, escen¨®grafos, m¨²sicos y t¨¦cnicos comparten un mismo esp¨ªritu, lo que ha generado las sinergias necesarias para construir una nueva obra de arte aplicado: la exposici¨®n. O

La vanguardia aplicada (1890-1950). Fundaci¨®n Juan March. Castell¨®, 77. Madrid. Hasta el 1 de julio.