La devastaci¨®n y el afecto

En la entrevista que le hizo Guillermo Cabrera Infante, o su alter ego G. Ca¨ªn, a Anthony Mann en 1958, publicada en la revista Carteles, el cineasta defin¨ªa a Ernst Lubitsch como ¡°un director que sab¨ªa exactamente d¨®nde situar la c¨¢mara¡±. Y a?ad¨ªa: ¡°Para un director de cine colocar la c¨¢mara es como encontrar la palabra justa un escritor¡±. Algo parecido podr¨ªa decirse del austriaco Michael Haneke, cineasta que parece definir su identidad estil¨ªstica en la precisi¨®n. A los pocos minutos de metraje de Amor, la posici¨®n de la c¨¢mara de Haneke logra no solo hacer inteligible la arquitectura del confortable piso donde vive el matrimonio protagonista ¡ªdos ancianos profesores de m¨²sica¡ª, sino tambi¨¦n extraer todo el potencial din¨¢mico y narrativo del movimiento de sus personajes sobre ese espacio¡­ Dos notas que empezar¨¢n a extraviarse entre los renglones de una partitura limpia que, poco a poco, les ir¨¢ resultando laber¨ªntica, indescifrable.

Colocar la c¨¢mara en el lugar preciso quiz¨¢ no sea suficiente para acreditar la grandeza de un cineasta. Hay otro factor muy importante en este Amor que el espectador ya no podr¨¢ quitarse jam¨¢s de encima ¡ªhasta ese punto este ¨²ltimo trabajo de Haneke apela, incomoda, provoca y desaf¨ªa a todos¡ª: la voluntad de arriesgarse, de seguir siendo fiel a una po¨¦tica, pero adentr¨¢ndose en territorios in¨¦ditos. Haneke nunca hab¨ªa hablado antes ¡ªo, por lo menos, no as¨ª, no como aqu¨ª¡ª del sentimiento. Amor encuentra su mejor s¨ªntesis en otro ejercicio de precisi¨®n: un plano y un contraplano. La mirada perpleja de quien se asoma a un abismo inesperado al sujetar el rostro del objeto de sus afectos. La mirada extraviada, vaciada de identidad, de Emmanuelle Riva, bloqueando por primera vez, en la m¨¢s temprana intuici¨®n de la cat¨¢strofe, toda posibilidad de comunicaci¨®n y reconocimiento.

En Amor, un viejo matrimonio se enfrenta a la lenta, pero imparable enfermedad terminal de uno de sus miembros. La devastaci¨®n del tiempo sobre el cuerpo y la identidad no es el ¨²nico centro del discurso: la traum¨¢tica negociaci¨®n del afecto por parte del personaje encarnado por Jean-Louis Trintignant pulsa las notas m¨¢s conmovedoras y, en ocasiones, agresivas del conjunto. Ante el cuerpo convaleciente de su esposa, el personaje de Trintignant rememora una pel¨ªcula que vio en su infancia ¡ªquiz¨¢ desvelando c¨®mo le gustar¨ªa a Haneke que su Amor fuese recordado por un espectador a¨²n incapaz de enfrentarse a todas sus cargas de profundidad¡ª y habla de los sentimientos enfrentados tras asistir a un funeral. Pese a la mirada cartesiana de Haneke, Amor no es una pel¨ªcula de certidumbres, sino todo lo contrario: no hay una sola respuesta posible, ninguna respuesta es f¨¢cil¡­ al igual que esa bofetada que punt¨²a un momento clave y que inmediatamente es matizada por una eclosi¨®n de culpa.

Amor es puro Haneke, pero, al mismo tiempo, es algo que el austriaco no hab¨ªa hecho nunca: una pel¨ªcula human¨ªsima, sin autoenga?os, ni infecciones sentimentales. Una obra mayor y¡­ problem¨¢tica.