Una conciencia del tiempo

En los ¨²ltimos cuarenta a?os, las formas, materiales y actitudes m¨¢s sorprendentes han recibido el nombre de esculturas. Artefactos que no tienen que ver con la escala ni con la raz¨®n, son pura sensibilidad y ata?en solamente al alma: el movimiento en el espacio, la conciencia y vivencia del tiempo, que amenaza con expandirse en una pat¨¦tica monoton¨ªa. Solo el arte, desprovisto de cualquier rigor cient¨ªfico, ha sabido aventurarse a medir el espacio con la ayuda del tiempo. Fotograf¨ªas que documentan excursiones por la naturaleza, toneladas de tierra excavadas en el desierto, cobertizos enterrados, espejos y cristales al borde del camino, materiales industriales modelados por los accidentes de la gravedad, islas empaquetadas, monitores vigilantes al final de un corredor. La extraordinaria elasticidad de la escultura va m¨¢s all¨¢ de la l¨®gica del monumento: se?ala algo espec¨ªfico acerca del sentido y el uso del lugar en que se asienta, pero su condici¨®n posmoderna ha hecho de ella una homeless. Su turbadora falta de hogar indica a la vez el deseo de mostrar su extra?a materialidad. De esta forma, la escultura carece de verdad. Cuando creemos emplazarla, nos invade. Nadie puede saber su extensi¨®n real porque, como el tiempo, es subjetiva, un fen¨®meno listo para ser cartografiado infinitas veces y siempre de diferente manera.

Laberintos y arqueolog¨ªas invertidas aparecen como dispositivos cifrados de ilusionismo

La obra de Cristina Iglesias es heredera de las formas expandidas que revolucionaron el medio escult¨®rico durante los setenta. Su sentido del espacio revela una extraordinaria riqueza de efectos y situaciones que consigue a trav¨¦s de una particular combinaci¨®n de elementos y cualidades pl¨¢sticas, pict¨®ricas, fotogr¨¢ficas, arquitect¨®nicas y literarias. Sus primeras ¡°esculturas de pared¡± y marquesinas de alabastro de principios de los ochenta, las posteriores l¨¢minas de cobre con im¨¢genes serigrafiadas, sus sedas y tapices, sus habitaciones vegetales, sus corredores suspendidos hechos con celos¨ªas de entramados geom¨¦tricos animadas por ojos de luz, y sus ya ¨²ltimos pozos transfigurados por el liquen mineral conforman hoy un vocabulario reconocible y valorado internacionalmente. Laberintos y arqueolog¨ªas invertidas aparecen como dispositivos cifrados de ilusionismo, trabajos que participan a la vez del orden y el caos; esculturas, en fin, en toda su expansi¨®n, expresi¨®n y construcci¨®n. Pero son sobre todo un desaf¨ªo para el espectador, invitado a penetrar en la nueva astronom¨ªa de un peque?o planeta que provisionalmente pone fin a la privilegiada situaci¨®n de las formas y tiempos ya resueltos.

Sus puertas para la ampliaci¨®n del Museo del Prado (2007) ¡ªuna voluminosa vegetaci¨®n fosilizada en bronce compuesta por seis planchas que se abren y se cierran en varias fases gracias a un mecanismo hidr¨¢ulico¡ª participan de las mismas inquietudes formales que la refinada fuente p¨²blica (Deep Fountain, 2006) construida frente al Museo de Bellas Artes de Amberes, donde la artista donostiarra propone de nuevo una escala c¨®smica: un gran estanque en forma de rect¨¢ngulo se abisma ante nuestros ojos como una fina garganta donde el agua desaparece para despu¨¦s volver a brotar e inundar un bajorrelieve con motivos vegetales. Se trata de un acontecimiento espacial, como tambi¨¦n lo es su ¨²ltimo trabajo en el jard¨ªn bot¨¢nico de Inhotim (Minas Gerais), una de sus piezas m¨¢s fragantes y llenas de vida: una morada l¨¢bil, con paredes vegetales modeladas en bronce, espejos y fuentes subterr¨¢neas que murmuran acerca de la rapidez del esp¨ªritu en combate con la incre¨ªble pereza de la materia. El tiempo genera la ilusi¨®n del movimiento. Y la artista nos pide que lo abandonemos a su propia suerte