Imaginario esc¨¦nico del baile

"La clase de ballet es al bailar¨ªn lo que la misa diaria al buen cristiano". La frase es de Anatole Vilzak (San Petersburgo, 1896-San Francisco, 1998) y la recogi¨® un tocayo suyo: Anatole Ch¨²jov (Riga, 1894-Nueva York, 1969), el enciclopedista, cr¨ªtico de ballet y uno de los fundadores de la can¨®nica revista Dance Magazine (1935). Un bailar¨ªn hace clase de ballet toda su vida, no se trata ya de un aprendizaje sino de una puesta a punto del cuerpo, crear la disponibilidad para la ejecuci¨®n de la danza o la creaci¨®n del material coreogr¨¢fico. Y esto ha sido tan importante siempre, desde que el ballet es ballet, que la clase y sus elementos formales m¨¢s visibles (las barras de madera y los espejos como decorado b¨¢sico) forman parte del imaginario esc¨¦nico. Es una especie de figurado teatro dentro del teatro o cine dentro del cine. Se asiste a la clase como a un ritual de iniciaci¨®n. En la clase de ballet se gesta todo lo que pasar¨¢ despu¨¦s. Muchos artistas de la danza, aun despu¨¦s de abandonar los escenarios, siguen aferrados a la barra casi como si de un mecanismo de supervivencia se tratara.

No est¨¢ muy claro cu¨¢ndo y d¨®nde se produce la inclusi¨®n de las barras en las aulas de ballet. Est¨¢ documentado que las hab¨ªa en Mil¨¢n en los salones habilitados por Carlo Blasis (N¨¢poles, 1797-Cernobbio, 1878) en la d¨¦cada de los veinte del siglo XIX en sus constantes idas y venidas por Europa, y de hecho, ya aparecen dichas barras en obras de danza a partir de 1830. Pero a¨²n antes, hay t¨ªtulos de ballet donde la clase de danza est¨¢ presente. El caso m¨¢s jugoso es el de La Dansomanie, ballet creado por Pierre Gardel (Nancy, 1758-Par¨ªs, 1840) en la ?pera de Par¨ªs en 1800 sobre m¨²sica de ?tienne M¨¦hul, donde en una trama ligera de car¨¢cter c¨®mico (y ciertamente ir¨®nico) ten¨ªa lugar la pasi¨®n por el ballet y se ejecutaba una clase, como era habitual en la ¨¦poca, acompa?ada de viol¨ªn. La presencia del piano en la sala de trabajo de ballet es posterior. La reconstrucci¨®n de este ballet ha llegado a nosotros gracias a un empe?o personal de Rudolf Nureyev en 1988, un divo genial que amaba las esencias de su trabajo. En La Dansomanie hay un personaje clave: el profesor Flic-Flac, maestro de ballet. En el reparto estaban Augusto Vestris y Filippo Taglioni, y no hac¨ªa ni un a?o desde que Napole¨®n hab¨ªa dado el golpe del 18 Brumario. A Napole¨®n tampoco se le pudo negar la vida de la ?pera de Par¨ªs, y como cuentan Ivor Guest primero e Isis Wirth despu¨¦s, el futuro emperador legisl¨® sobre la vida interna de la instituci¨®n y, entre otras cosas, prohibi¨® los muy famosos Bal des victimes, con los que tambi¨¦n se ironizaba en La Dansomanie, donde por primera vez se sub¨ªa a la escena de la ?pera ¡°la valse¡±, un baile importado. El mismo d¨ªa que se estren¨® con gran ¨¦xito La Dansomanie Napole¨®n ganaba en Italia la batalla de Marengo. El primer intento de reconstrucci¨®n de esta obra de Gardel lo hicieron en Estocolmo Ivo Cram¨¦r (Gotemburgo, 1921-Estocolmo, 2009) y Mary Skeaping (Woodford, 1902-Londres, 1984) en 1976. Nureyev llam¨® a Cram¨¦r para la versi¨®n que se puso en la ?pera C¨®mica (Sala Favart). En pleno romanticismo, fue Augusto Bournonville quien no se resisti¨® a este empe?o y cre¨® Conservatorio en 1849 donde ya los j¨®venes estudiantes de ballet cortejaban a las bailarinas. El imaginario escenario es una clase en el Conservatorio de Par¨ªs, y este es el fragmento que subsiste hasta hoy recreado por Harald Lander en 1941. Lander hizo su propio ballet con barras en la escena: Etudes (1948), una obra maestra que tambi¨¦n est¨¢ en el repertorio de la ?pera de Par¨ªs.

En el siglo XX, varios ballets vuelven al argumento de la clase de danza, a veces como un pretexto, otras como simple decoraci¨®n.

Ya adentrados en el siglo XX, varios ballets vuelven al argumento de la clase de danza, a veces como un pretexto, otras como simple decoraci¨®n. Jerome Robbins lo hizo de manera genial en Afternoon of a faun (1953, Nueva York). All¨ª una pareja de bailarines en ropa de faena se encuentra en un estudio de danza. Est¨¢n las barras, el espejo y una creciente atracci¨®n en los artistas. Este es el antecedente directo de Tres preludios de Stevenson, que usa para su creaci¨®n tres piezas de Sergu¨¦i Rachmaninov (Opus 32, n¨²mero 10; Opus 23, n¨²mero 1, y Opus 32, n¨²mero 9). El propio Ben Stevenson asumi¨® el dise?o de luces, escenograf¨ªa y trajes, todo muy simple, y que habitualmente se respeta en las reposiciones. A Madrid ha venido a supervisar la puesta en escena Trinidad Vives (Madrid, 1959). La sutil y siempre elegante coreograf¨ªa de Stevenson gan¨® en el concurso de ballet de Varna (Bulgaria) el premio a la coreograf¨ªa moderna en 1972. Hab¨ªa sido estrenada en el Bob Hope Theater de Dallas por el Joven Ballet Harkness en 1969 y hoy est¨¢ en el repertorio de muchas compa?¨ªas. Ben Stevenson puede resultar familiar a los cin¨¦filos pues es la persona real en que se inspira el personaje del profesor protector del filme El ¨²ltimo bailar¨ªn de Mao (interpretado por Bruce Greenwood), basada en la autobiograf¨ªa del bailar¨ªn chino Li-Cuixin y que jug¨® un importante papel en el destino de este artista asi¨¢tico.

Pero los Tres preludios, como su nombre indica, preparan para las dos coreograf¨ªas de mayor calado en esta presentaci¨®n de la CND: una versi¨®n reducida de Who cares? (?a qui¨¦n le importa?), de George Balanchine, y Sonatas, del propio Mart¨ªnez, donde intenta sumarse a la tendencia del ballet abstracto moderno de la que es precisamente Balanchine su m¨¢s alto exponente. Como tantos otros ballets de Balanchine, Who cares? tiene su propia historia y su evoluci¨®n sobre las tablas.

Stevenson es la persona real en la que se inspir¨® el personaje del profesor en la pel¨ªcula ¡®El ¨²ltimo bailar¨ªn de Mao¡¯

Clive Barnes en su escrito de The New York Times del d¨ªa 6 de febrero escrib¨ªa: ¡°Tienes que estar extraordinariamente seguro de ti mismo para llamar a un ballet Who cares?¡±. Es verdad que la osad¨ªa del t¨ªtulo se pod¨ªa volver en su contra, pero fue un ¨¦xito desde el primer d¨ªa, y como dijo otro cr¨ªtico, es como si este ballet sellara para siempre la zona de influencia entre dos ¨¢mbitos teatrales de la gran metr¨®poli, una figurada secci¨®n de vasos comunicantes entre Broadway y eso m¨¢s elevado que es el ballet acad¨¦mico. De hecho, esta relaci¨®n e influencias exist¨ªan en el ballet moderno norteamericano desde mucho antes, pero Who cares? le daba definitivamente altura est¨¦tica al asunto.

Who cares? tuvo un elenco de lujo en su estreno a principios de febrero de 1970 en el New York State Theater del Lincoln Center, entre los que estaban Jacques d¡¯Amboise, Patricia McBride y Karin von Aroldigen. La obra se estructura sobre canciones de George Gershwin orquestadas por Hershy Kay; los trajes fueron de Barbara Karinska y las luces de Ronald Bates. La obra se estren¨® sin decorados, y en noviembre de ese mismo a?o se agreg¨® la escenograf¨ªa de Jo Mielziner donde se alude a ese paisaje urbano, selva de torres rascacielos con sus ventanitas iluminadas; los trajes de Karinska tambi¨¦n fueron sustituidos por los de Ben Benson, y ese fue uno de los ¨²ltimos encargos y modificaciones que hizo el gran core¨®grafo antes de morir.

Imaginario esc¨¦nico del baile

La presentaci¨®n del Teatro Real de Madrid ha sido conceptualizada como una gala probablemente por la presencia ocasional de la primera bailarina Luc¨ªa Lacarra (Zumaia, 1975), figura del Bayerischen Staatsballett (M¨²nich) y una de las m¨¢s prominentes disc¨ªpulas de V¨ªctor Ullate que ha hecho una larga carrera profesional en el extranjero, durante un tiempo, centrada en el repertorio de Roland Petit, que la tuvo como una de sus ¨²ltimas musas. Lacarra bailar¨¢ el adagio del segundo acto de El lago de los cisnes seg¨²n la revisi¨®n de Ray Barra sobre la coreograf¨ªa can¨®nica de Lev Ivanov, y la velada se completa con otra pieza propia del repertorio de la CND2, heredada de los tiempos de la ¨¦gida Duato, cuando la compa?¨ªa j¨²nior ten¨ªa su propio cat¨¢logo de creaciones: Holberg suite, de Toni Fabre (Nantes, 1964), para cuatro parejas y de clara intenci¨®n coral, cuenta con un imaginativo vestuario salido de las manos de Ismael Aznar.

Compa?¨ªa Nacional de Danza. Teatro Real de Madrid. 14 de marzo.