M¨¢s all¨¢ del bien y del mal

John Cage, que habr¨ªa sido centenario en 2012, ide¨® en 1987, junto al realizador Frank Scheffer, una transgresora versi¨®n de El anillo del nibelungo de Wagner, nacido en Leipzig el 22 de mayo de 1813, lo que lo convertir¨¢, por tanto, muy pronto en bicentenario. Por la pel¨ªcula del iconoclasta compositor estadounidense vemos desfilar a nornas, dioses, gigantes, valquirias, enanos, gibichungos, h¨¦roes y villanos al completo. Las aproximadamente quince horas de la tetralog¨ªa original quedan reducidas, sin embargo, en Wagner¡¯s Ring a tres minutos cuarenta segundos de vertiginosas secuencias mudas, o con un ruido creciente de fondo, rodadas con id¨¦ntico encuadre en la ?pera Estatal de Baviera y cuyo desarrollo secuencial se decidi¨® aleatoriamente por medio del libro de cabecera de Cage, el milenario I Ching o Libro de los cambios chino. El autor de 4¡¯33 desprove¨ªa as¨ª a Wagner, de un plumazo, de las coordenadas espaciotemporales que constituyen la esencia de su obra y lo mostraba desnudo, indefenso, a la intemperie.

Por extra?o que pueda parecer, cabe entroncar f¨¢cilmente a Cage con Wagner, porque su maestro y mentor en Los ?ngeles, Arnold Sch?nberg, dio comienzo a su ¡°emancipaci¨®n de la disonancia¡±, a su revoluci¨®n ¡ªatonal primero, dodecaf¨®nica despu¨¦s¡ª, apurando justamente la misma mecha que hab¨ªa empezado a prender tras la subversi¨®n arm¨®nica operada por Trist¨¢n e Isolda, El anillo del nibelungo o Parsifal. Sch?nberg reconoci¨® que Wagner hab¨ªa fomentado ¡°un cambio en la l¨®gica y en el poder constructivo de la armon¨ªa¡±, lo cual hab¨ªa dado lugar a un ¡°destronamiento¡± de la tonalidad, al tiempo que confesaba haber aprendido de ¨¦l que ¡°es posible manipular los temas con fines expresivos¡± y ¡°considerarlos como si fueran ornamentos complejos, de manera que puedan utilizarse con respecto a sus armon¨ªas de un modo disonante¡±. Inculc¨® esta misma admiraci¨®n a sus alumnos y Alban Berg regal¨® a su maestro en las navidades de 1911 la primera edici¨®n comercial de Mein Leben (la reinvenci¨®n fabulada de Wagner de su propia vida hasta 1864). Sch?nberg ley¨® el libro, sin embargo, con sentimientos ambivalentes, pues apenas hall¨® lo que m¨¢s ansiaba descubrir. En una carta de agradecimiento enviada a Berg el 13 de enero de 1912 confiesa echar en falta ¡°revelaciones sobre las experiencias internas que lo condujeron a sus obras. ?l escribe, en cambio, casi exclusivamente ¡ªy de manera intencionada, es evidente¡ª sobre circunstancias externas¡±.

El autor de los Gurrelieder pone el dedo en la llaga que asoma en cuanto empieza a ahondarse en la figura de Wagner. El m¨²sico escribi¨® de manera casi compulsiva sobre cualesquiera temas imaginables, compendiando, como ha escrito uno de sus grandes ex¨¦getas, Carl Dahlhaus, ¡°toda la herencia intelectual de su ¨¦poca¡±. La modestia le era ajena y a los sesenta a?os ya hab¨ªa supervisado personalmente la publicaci¨®n de los nueve primeros vol¨²menes de sus Escritos y poemas completos, en los que conviven entremezclados premoniciones y desvar¨ªos, discernimientos y aberraciones: el caso m¨¢s flagrante y conocido, el ensayo El juda¨ªsmo en la m¨²sica, un verdadero cat¨¢logo de infamias y atrocidades. Tampoco dej¨® al margen de su grafoman¨ªa su periplo vital. Empez¨® a dictarlo en 1865 a su entonces amante, Cosima von B¨¹low, si bien mitologizando tendenciosamente este soberbio ejercicio de egotismo y maquillando a capricho su biograf¨ªa. La remoz¨® a fin de presentarla tal y como quer¨ªa que hubiese sido realmente, con objeto de poder postularse, sin que nada chirriara, a los dos t¨ªtulos que ansiaba ostentar por encima de todo: el de heredero natural de Beethoven y el de gran redentor ¡ªuna palabra tan de su gusto¡ª del ¡°sagrado arte alem¨¢n¡±, as¨ª caracterizado al final de Los maestros cantores de N¨²remberg.

Sus teor¨ªas han provocado especulaciones, an¨¢lisis, y debates sin fin que no han dejado de perpetuarse hasta hoy en d¨ªa

Sin embargo, con contad¨ªsimas excepciones, apenas nos leg¨® informaci¨®n sobre las claves ¨²ltimas de su obra, sobre su factura puramente musical y su simbolog¨ªa dram¨¢tica, sobre la extra?a omnipresencia del agua en sus libretos, dejando ladinamente intactas y en penumbra sus amplias zonas de sombra. Teoriz¨® durante d¨¦cadas ¡ªcon muy desigual fortuna¡ª sobre todo lo divino y lo humano, pero evit¨® deliberadamente dar demasiadas pistas sobre aspectos concretos y tangibles de sus dramas, lo cual pensaba que garantizar¨ªa a¨²n m¨¢s su perdurabilidad y asegurar¨ªa, como de hecho ha sucedido, las especulaciones, an¨¢lisis y debates sin fin que no han dejado de perpetuarse hasta hoy.

Wagner anhelaba, por encima de todo, sobrevivir. Ya que f¨ªsicamente no era posible, busc¨® hacerlo a trav¨¦s del avatar del wagnerismo, que ¨¦l mismo fund¨®, y que constituye un caso ¨²nico de religi¨®n en la que se arrog¨® para s¨ª los papeles de dios, profeta, evangelista, forjador de ritos y arquitecto ante mortem de su propio santuario: Bayreuth. Lleg¨® incluso a paralizar la composici¨®n del Anillo, su proyecto m¨¢s ambicioso, hasta que no tuvo garant¨ªas de que el Festspielhaus llamado a acogerlo ser¨ªa por fin una realidad. Su condici¨®n de templo hegem¨®nico por antonomasia quedar¨ªa refrendada a?os despu¨¦s con la prohibici¨®n de interpretar Parsifal en ning¨²n otro lugar que no fuera Bayreuth. Wagner antepuso todo a la pervivencia de sus ideas y no hizo nunca ascos a maquinaciones, mentiras o subterfugios para conseguir sus prop¨®sitos, algo que lo sit¨²a en las ant¨ªpodas de Giuseppe Verdi, su exacto contempor¨¢neo y compa?ero natural de efem¨¦ride. Giuseppina Strepponi se preguntaba en 1869, en una carta al editor Ricordi: ¡°?No es cierto, Giulio, que en Verdi el hombre supera al artista?¡±. Dif¨ªcilmente cabe plantearse una disyuntiva semejante en el caso de Wagner, de conducta y opiniones muchas veces indefendibles, de una incontinencia oral pareja a la escrita, pero capaz de elevarse sobre todas sus miserias y contradicciones en su faceta de creador iconoclasta y visionario. Porque es aqu¨ª donde hay que rendirse ante los logros de este compositor en gran medida autodidacta que s¨ª acus¨®, en cambio, con fuerza en su m¨²sica influencias ex¨®genas.

Con el wagnerismo se arrog¨® para s¨ª los papeles de dios, profeta, forjador de ritos, arquitecto de su santurio y evangelista

A la cabeza, sin duda, la filosof¨ªa de Arthur Schopenhauer, que le proporcion¨® ¡°conceptos que ¡ªconfes¨®¡ª son perfectamente congruentes con mis propias intuiciones¡± y le ayud¨® a desenmara?ar la madeja para lograr hacer confluir raz¨®n y coraz¨®n. Los sentimientos m¨¢s rec¨®nditos, la voluntad de los seres humanos, de los personajes de una ¨®pera, pod¨ªan adquirir ¨²nicamente plena expresi¨®n por medio de la m¨²sica, capaz de llegar a ¨¢mbitos infranqueables para las palabras. A Wagner, en consecuencia, no le interesa tanto lo f¨¢ctico, los acontecimientos mejor o peor engarzados, como los estados de ¨¢nimo, la transformaci¨®n psicol¨®gica de los personajes, la vida interior de su variopinto desfile de arquetipos, aquello que puede ser expresado ¨²nicamente por medio de la m¨²sica, superior, por consiguiente, a las dem¨¢s artes. De ah¨ª que la acci¨®n de sus propios libretos (otra novedad), inspirados casi siempre en sagas centenarias o mitos medievales, avance con frecuencia a impulsos de extensos mon¨®logos que rememoran lo ya acontecido previamente y que solo conocemos, por tanto, en segunda instancia, o por persona interpuesta. Todo ello, como no pod¨ªa ser de otra manera, dinamit¨® por completo el g¨¦nero, con explosivos adicionales tan eficaces como su deseo de primar la aliteraci¨®n en detrimento de la rima, el decisivo papel conarrador confiado a una orquesta omn¨ªmoda y su eliminaci¨®n de los compartimentos estancos (recitativos, arias, d¨²os, coros) en que se hab¨ªa articulado sistem¨¢ticamente la ¨®pera desde su nacimiento, y a¨²n presentes, m¨¢s o menos camuflados, en sus primeras creaciones. Aceptadas las nuevas reglas del juego, solo cabe rendirse ante la perfecta construcci¨®n de sus estructuras dram¨¢ticas, que reposan casi siempre en esquemas sumamente sencillos y admiten lecturas muy distintas, cuando no abiertamente enfrentadas, en coyunturas hist¨®ricas tambi¨¦n cambiantes. Por eso los dramas de Wagner sirven de bistur¨ª hermen¨¦utico psicol¨®gico y social de primer orden y, al desasirse con tanta naturalidad de la contingencia hist¨®rica que los vio nacer, son, y ser¨¢n, siempre actuales.

Hay quienes han ca¨ªdo en sus redes, como Friedrich Nietzsche, y luego se han tornado ap¨®statas furibundos: el fil¨®sofo alem¨¢n pas¨® de idolatrarlo como un dios a tildarlo del ¡°archiembaucador¡±. ¡°?ramos amigos y nos hemos convertido en dos extra?os condenados a ser enemigos aqu¨ª en la tierra¡±, escribi¨® en 1883, aunque al final de su vida, en Ecce Homo, a¨²n tuvo arrestos para admitir que Wagner hab¨ªa sido ¡°el mayor benefactor¡± de su vida. Otros, como Thomas Mann, fueron siempre fieles a una atracci¨®n que vivieron como irresistible (aunque, en su caso, poblada de oscuridades, patolog¨ªas sexuales y afinidades ed¨ªpicas). M¨¢s incluso que el Anillo, la ¨®pera que no ha dejado nunca de conquistar devotos ha sido la m¨¢s radical de todas, Trist¨¢n e Isolda, por lo que no puede sorprender su presencia, muchas d¨¦cadas despu¨¦s, en propuestas no menos vanguardistas como La tierra bald¨ªa, el largo poema de T. S. Eliot, o Un perro andaluz, la breve pel¨ªcula de Luis Bu?uel. Nietzsche pensaba que ¡°todo el mundo debe quedar fascinado por su m¨²sica¡±. Esta nos apela y remueve por igual, comprendamos o no su car¨¢cter revolucionario ¡ªque va mucho m¨¢s all¨¢ de sus hallazgos arm¨®nicos¡ª y la extraordinaria complejidad de su armaz¨®n interna. Hay pocas m¨²sicas m¨¢s sobrenaturales que el d¨²o del segundo acto y nadie lo ha expresado tan gr¨¢fica, cruda y cabalmente como el compositor Virgil Thomson, un cr¨ªtico musical de sagacidad e ingenio inigualables: ¡°Los amantes eyaculan simult¨¢neamente siete veces¡±, momentos todos ¡°claramente indicados en la partitura¡±. Isolda, un personaje femenino que rompe por completo con una tradici¨®n secular y es, oper¨ªsticamente hablando, la primera mujer moderna, rememora al final del drama, casi como una alucinaci¨®n, parte de la m¨²sica de ese d¨²o, cuando ambos cantan: ¡°?As¨ª morir¨ªamos para, sin separarnos, eternamente uno, sin fin, sin despertar, sin temer, sin nombre, abrazados en el amor, entregados del todo a nosotros, vivir ¨²nicamente para el amor!¡±. La melod¨ªa parece emanar del cad¨¢ver de Trist¨¢n que tiene a su lado y solo ella la oye al tiempo que, m¨¢s que propiamente morir, se transfigura para evitar la separaci¨®n de su amado y trascender con ello el deseo y el dolor (las hero¨ªnas de Wagner no agonizan desangr¨¢ndose como sus h¨¦roes, sino que expiran sin m¨¢s o se inmolan). ¡°Ya no es ni siquiera m¨²sica¡±, le confes¨® un d¨ªa un anonadado Bruno Walter a Thomas Mann despu¨¦s de haber dirigido Trist¨¢n e Isolda. Es mucho m¨¢s que eso: en los primeros a?os hab¨ªa personas que se desmayaban e incluso vomitaban durante la representaci¨®n. Y el primer Trist¨¢n, el tenor Ludwig Schnorr, muri¨® tan solo un mes despu¨¦s del estreno en M¨²nich. Acababa de cumplir 29 a?os.

Al final, el 13 de febrero de 1883, en Venecia, el creador omnipotente, el dios, encontr¨® tambi¨¦n la muerte, pues, como dice Gurnemanz sobre Titurel en el tercer acto de Parsifal, su ¨²ltima ¨®pera, Wagner result¨® ser al cabo, tambi¨¦n ¨¦l, ¡°un hombre como todos¡±. Pocos meses antes se hab¨ªa parado el coraz¨®n de Charles Darwin y solo cuatro semanas despu¨¦s fallecer¨ªa su compatriota Karl Marx en Londres. Los tres grandes revolucionarios del siglo XIX (Sigmund Freud era a¨²n demasiado joven para haber roto moldes), los tres art¨ªfices de la modernidad, se iban casi a la vez, con los deberes hechos, dejando un mundo radicalmente diferente del que se hab¨ªan encontrado y con los tres ismos a que dieron lugar sobrevivi¨¦ndoles como activ¨ªsimos fermentos de transformaci¨®n pol¨ªtica, cient¨ªfica y cultural. Para Wagner, sin embargo, lo peor estaba a¨²n por llegar: su viuda lo sacraliz¨® y sus hijos pol¨ªticos lo nazificaron. Cosima, que hab¨ªa ofrecido una visi¨®n paradisiaca de la vida de la pareja en sus diarios, ejerci¨®, con mejor voluntad que acierto, de custodio y suma sacerdotisa del Grial del wagnerismo, haciendo de su R un objeto de culto. Pero, muy pronto, de la hagiograf¨ªa se pas¨® a la demonizaci¨®n. Su hija mayor, Eva, se cas¨® con un ap¨®stol del racismo, Houston Stewart Chamberlain, y la muerte del heredero, el d¨¦bil Siegfried, que sobrevivi¨® solo cuatro meses a su madre, dej¨® las riendas de Bayreuth en manos de su mujer, otra brit¨¢nica, Winifred, una nazi confesa que sent¨ªa una fascinaci¨®n enfermiza por Hitler y que hab¨ªa vivido su primer ¨¦xtasis wagneriano a los 17 a?os: ¡°A partir de ahora, para m¨ª ya no exist¨ªa otra cosa que Wagner y el mundo de Bayreuth¡±. El legado del compositor quedaba as¨ª, irremediablemente, a los pies de los caballos. ?l hab¨ªa tirado las primeras piedras, es cierto, pero la lapidaci¨®n en toda regla qued¨® en manos de otros.

Hay quienes han ca¨ªdo en sus redes, como Friedrich Nietzsche,y luego se han tornado ap¨®statas furibundos

Por fortuna, y por m¨¢s que pueda pesarle a su disfuncional familia, hay vida wagneriana m¨¢s all¨¢ de Bayreuth, si bien ha sido all¨ª, en su condici¨®n de centro de autoridad, donde se han escrito muchos de los cap¨ªtulos m¨¢s decisivos e influyentes de la recepci¨®n del compositor, como las hist¨®ricas producciones de la posguerra firmadas por su nieto Wieland, que devolvi¨® lo que ¨¦l consideraba b¨¢sicamente psicodramas a su origen natural ¡ªel teatro griego¡ª, con propuestas esquem¨¢ticas, abstractas, esenciales, atemporales, un dechado de despojamiento e interiorizaci¨®n en el que los juegos de luz y el gesto de los cantantes se reservaban todo el protagonismo. Bayreuth tambi¨¦n ha aniquilado voces, incapaces de sobrevivir durante mucho tiempo a las inclementes exigencias de los grandes papeles wagnerianos, y ha congeniado mal con ilustres directores, como le sucedi¨® en 1983, el a?o del centenario de la muerte del compositor, a Georg Solti (que tendr¨¢ siempre asegurado, aun as¨ª, un lugar de honor en el Olimpo wagneriano por su gesta pionera del Anillo completo grabado por Decca, ahora reeditado una vez m¨¢s). O, m¨¢s recientemente, a Thomas Hengelbrock, que acaba de dirigir un Parsifal laico y trasl¨²cido en el Teatro Real remedando la sonoridad que lo vio nacer en 1882 y que se dio de bruces con las incongruencias reinantes en la Verde Colina al colocar sobre su atril en el verano de 2011 un facs¨ªmil de la partitura manuscrita de Tannh?user de 1845 mientras Sebastian Baumgarten urd¨ªa en el escenario una descabellada producci¨®n trasladada a una ultramoderna planta de reciclaje de excrementos humanos.

Si los directores de escena suelen sentirse hoy a sus anchas para hacer y deshacer a su libre arbitrio, imponiendo su peculiar concepto de una ¨®pera, en el caso de los dramas de Wagner, merced al amplio margen de discrecionalidad interpretativa que ofrecen y al fuerte componente simb¨®lico intr¨ªnseco a su concepci¨®n original, las tropel¨ªas se suceden sin freno en una carrera disparatada hacia el absurdo. Tras no pocos vaivenes, Frank Castorf ser¨¢ finalmente el encargado de dirigir esc¨¦nicamente, a partir del pr¨®ximo 26 de julio, la esperada tetralog¨ªa del bicentenario en Bayreuth, ambientada tras la II Guerra Mundial y con el petr¨®leo haciendo las veces del oro de nuestra ¨¦poca (por m¨¢s que, de resultas de la crisis, el metal precioso est¨¦ ahora reviviendo esplendores de anta?o). Ser¨¢ dif¨ªcil que agite las conciencias y levante las polvaredas de la del centenario del estreno, la rompedora, audaz y a ratos incongruente producci¨®n de 1976 dirigida por Patrice Ch¨¦reau y Pierre Boulez.

Sus dramas sirven de bistur¨ªa hermen¨¦utico psicol¨®gico y social de primer orden, y son, y ser¨¢n, siempre actuales

Quien quiera enfrentarse con provecho a Wagner tendr¨¢, pues, que hacer tabla rasa de contradicciones y disimulos, abstraerse de excesos y desvar¨ªos, pasar por alto hurtos y tergiversaciones, desprenderse de mitolog¨ªas y sectarismos, prescindir de Hitler y de Nietzsche, huir de apologetas y detractores, para armarse, en cambio, de mesura, de paciencia, de ecuanimidad, de capacidad de asombro, dejando a un lado tanta hojarasca acumulada y la inacabable retah¨ªla de prejuicios heredados. Dos siglos despu¨¦s del nacimiento de Wagner, no es f¨¢cil esquivar la espesa y pegajosa mara?a que sigue embroll¨¢ndolo, vestirse de inocencia y situarse ¡ªy situarlo¡ª m¨¢s all¨¢ del bien y del mal, pero, si se consigue, su m¨²sica y sus poemas, como a ¨¦l le gustaba llamarlos, se bastan por s¨ª solos para atraparte y acaban por dejarte inerme, at¨®nito, incapaz de ofrecer resistencia alguna. ¡°Zum Raum wird hier die Zeit¡± (¡°el tiempo deviene aqu¨ª en espacio¡±), afirma tambi¨¦n Gurnemanz, cr¨ªpticamente, en el primer acto de Parsifal. M¨¢s quiz¨¢ que ning¨²n otro dramaturgo o compositor, para que su magia surta efecto, para poder experimentar, como le sucedi¨® a un subyugado Charles Baudelaire tras escuchar en 1860 varias de sus obras en Par¨ªs, ¡°el orgullo y la dicha de comprender, de dejarme penetrar, invadir, una voluptuosidad verdaderamente sensual, y que se asemeja a la de elevarse en el aire o mecerse sobre el mar¡±, Wagner precisa justamente de las dos cosas de que lo despoj¨® la maliciosa travesura de John Cage: un espacio ¡ªreal o mental¡ª en el que desvelar sus dramas y un tiempo ¡ªlargo y desahogado¡ª en el que desplegar su m¨²sica.