Steve Paxton: ¡°He vivido cada sonido¡±

El bailar¨ªn, core¨®grafo y pedagogo Steve Paxton (Phoenix, Arizona, 21 de enero de 1939) medita sus respuestas. Se sabe un emblema. Su proverbial irascibilidad no ha aparecido ni por un momento en el transcurso de esta entrevista, sus repuestas han sido dilatadas y complejas. A algunas preguntas Paxton contest¨® desde su retiro v¨ªa correo electr¨®nico; sobre otros temas, convers¨® abiertamente en Venecia, en el viaje fugaz que ha hecho para recoger el Le¨®n de Oro de la Bienal, un galard¨®n que antes recogieron Pina Bausch, Merce Cunningham, William Forsythe y Jiri Kylian, entre otros nombres se?eros de nuestro tiempo. Paxton, por su parte, ha creado un sistema y un estilo reconocibles y que pueden rastrearse en los m¨¢s variados escenarios. Figura decisiva del pensamiento del arte contempor¨¢neo, Paxton desgrana su est¨¦tica y desnuda una filosof¨ªa del trabajo esc¨¦nico m¨¢s all¨¢ de cualquier molde.

PREGUNTA.??C¨®mo recuerda sus etapas de colaboraci¨®n con algunos artistas como el m¨²sico David Moss y la bailarina Lisa Nelson? ?Le cost¨® trabajo encontrar gente que pensara como usted en aquellos tiempos?

RESPUESTA. Nos encontramos en el Bennington College, en Vermont, a mitad de los a?os setenta. La colaboraci¨®n con Moss, que es un fant¨¢stico percusionista, era muy f¨¢cil, en la pr¨¢ctica, porque pod¨ªa sentir cada nota mientras danzaba. Lisa Nelson ¡ªcon la que contin¨²o bailando todav¨ªa, 1949]¡ª s¨ª manifestaba la dificultad de improvisar con otro bailar¨ªn, por lo dif¨ªcil que a veces es querer mirar lo que otros hacen, sin perder tiempo. Sin embargo, Lisa era un partenaire interesante porque ten¨ªa una visi¨®n diferente de c¨®mo motivar las improvisaciones. ?C¨®mo decirlo? Ella es mi investigaci¨®n m¨¢s profunda en la improvisaci¨®n de danza; ella es muy consciente de su trabajo, de una manera que yo, s¨®lo despu¨¦s de 40 a?os, empec¨¦ a comprender.

P.?La improvisaci¨®n con m¨²sica de Bach (grabaci¨®n Glenn Gould al piano de las Variaciones Goldberg), ?interpret¨® ese trabajo muchas veces en escena?

R.?No he contado el n¨²mero de interpretaciones, pero seguro cinco o seis veces al a?o, desde 1986 hasta 1992.

P. Imagino que el cuerpo tiene memoria, y al repetir una improvisaci¨®n ya no lo es realmente; hay una tendencia a realizar lo que ya se hizo antes¡­

Bach era un gran improvisador. Yo quer¨ªa bailar en su jard¨ªn las notas musicales formales para encontrarle

R. S¨ª, yo creo que as¨ª es. Pero la premisa no es una cuesti¨®n de ¡°todo o nada¡±, sino de ¡°m¨¢s o menos¡±. Estoy de acuerdo en que los h¨¢bitos (de situaciones, la percepci¨®n de la situaci¨®n en que se encuentra uno, las opciones que se pueden valorar, las acciones tomadas) se refieren al pasado, por supuesto. ?Qu¨¦ pasa con el futuro, del que s¨®lo se sabe que se desconoce? ?O del presente, en el que no sabemos exactamente c¨®mo ser¨¢ el futuro? Somos animales de costumbres, y s¨ª, incluso criaturas que se adaptan. Las improvisaciones no son siempre amplias y vac¨ªas de contenido, como se sugiere en sus premisas. Al final pueden ser a gran escala y por esto son inimaginables, pero pueden ser tambi¨¦n min¨²sculas, como en la elecci¨®n de las palabras, en la mirada o en la indumentaria. S¨ª, la mente se basa en sus encuentros, y una vez construida, se da por firmemente establecida. Pero la construcci¨®n no termina exactamente ah¨ª. Aunque poco a poco, se sigue acumulando. Mi baile en las Variaciones Goldberg se acaba cuando he entendido todo esto. Se dice que Bach era un gran improvisador. Yo quer¨ªa bailar en su jard¨ªn las notas musicales formales para encontrar a Bach, el jardinero muy ocupado y en un pedestal, hacerlo descender desde donde se le ha colocado. Quer¨ªa bailar con Bach. Y Glenn Gould como David Moss, es tan r¨¢pido como la luz sin dejar de estar totalmente articulado; Gould me parece un pianista-percusionista. La paradoja que usted propone en su pregunta es, de hecho, la naturaleza de la improvisaci¨®n. He encontrado muchas maneras de bailar las goldbergs, pero al final me comparaba, me enfrentaba conmigo mismo; la misma mente vieja, el mismo cuerpo viejo, los mismos viejos h¨¢bitos, el mismo viejo entrenamiento. Siempre estoy yo y soy yo. He aprendido mucho, porque la mente cambia m¨¢s f¨¢cilmente que las proporciones de las extremidades o la masa muscular. Creo no haber escuchado solamente las goldbergs sino vivido cada sonido, cada nota, que fueron absorbidos por mi sistema nervioso. Este es el regalo del bailar¨ªn, el poder del bailar¨ªn. Me siento afortunado de haber podido llegar a tener esta intimidad con la m¨²sica. Pero en fin, ?qui¨¦n puede decirle a otro lo que es una improvisaci¨®n?

P. Hoy d¨ªa se encuentran clases de contact improvisations por todas partes. ?Es incontrolable esa degradaci¨®n del concepto?

R. Era inevitable. Cada bailar¨ªn encuentra su propia idea en relaci¨®n con la contact improvisations.

P. De acuerdo con sus principios, ?existe el concepto de repertorio perdurable? ?Qu¨¦ registro de la danza debe permanecer y transmitirse al futuro?

R. ?Un repertorio exacto e inmortal? Probablemente no, aunque la noci¨®n de movimiento de la estudiosa de la notaci¨®n cor¨¦utica, Noa Eshkol (Kvutzat Degania, 1924-Holon, Israel, 2007), podr¨ªa representar nuestra mayor esperanza en ese sentido. La mayor parte del repertorio abarca aproximaciones o adaptaciones. Ni siquiera el mismo baile realizado por los mismos bailarines puede ser exactamente id¨¦ntico. Pero las obras maestras ofrecen revelaciones, y las buenas reconstrucciones de esas obras maestras pueden proveernos. Yo creo que un gran y diverso repertorio es ¨²til para dar al p¨²blico una conciencia de lo que puede ser ense?ado o de qu¨¦ se les ha ense?ado. Pero por supuesto que lo que queda depende de las nuevas generaciones. Ellos decidir¨¢n lo que pueden ver, y lo que quieren ver, lo que quieren bailar. Nosotros les ofrecemos lo que podemos.

P. En su est¨¦tica b¨¢sica est¨¢ el caminar, el deambular como un ejercicio cotidiano (entre otras actividades) que pueden ser incorporados a la expresi¨®n pl¨¢stica y conceptual de la danza. ?Quiere esto decir que el baile est¨¢ en todas partes, en cualquier acci¨®n prevista o no?

R. S¨ª, est¨¢ en todos los dem¨¢s aspectos del movimiento que se incrustan o se incorporan a nosotros. ?D¨®nde m¨¢s se plantear¨ªa la danza? Puede haber la teor¨ªa de que, por ejemplo, el contact improvisation arranca en el ¨²tero, entre el movimiento de la madre y el desarrollo del beb¨¦. Es cierto que esto es visible en la ¡°microdanza¡± entre los beb¨¦s y las madres, como muestra la pel¨ªcula de Daniel N. Stern, el psicoanalista estadounidense.

P. ?Qu¨¦ pasa con los otros entrenamientos convencionales, como la clase de ballet acad¨¦mico? ?Opina que son necesarios y ¨²tiles al artista de danza? ?A usted le ayud¨® en su juventud ese tipo de ense?anza?

R. Dos cosas. El cuerpo del que camina puede ser desarrollado. La mente inconsciente puede realmente desarrollar la conciencia. La t¨¦cnica de movimientos de ballet es una forma rigurosa y l¨®gica, concisa. Es probable que los dos elementos juntos desarrollan la conciencia; el movimiento para crear conciencia, es el m¨¢s importante, por lo que es muy importante estudiar una forma en que pueda ser entendido. Pero la t¨¦cnica tiene que ser cultivadora del cuerpo. Los ejercicios deben hacerse para orientar el cuerpo y la mente en la forma de desarrollarse durante los periodos de crecimiento f¨ªsico. El ballet es un gran logro del hombre, pero aprender es tan adictivo que hay que recordar que es s¨®lo una forma de pensamiento en movimiento. Creo que es muy ¨²til, y mi admiraci¨®n por el tendu es ilimitada.