Ante el Pompidou de M¨¢laga: ?es buen modelo el museo franquicia?

Todo por la fotogenia

Por I?aki Esteban

Han pasado veinte a?os desde el acuerdo entre la Fundaci¨®n Guggenheim de Nueva York y las instituciones vascas para establecer un museo en Bilbao. Desde entonces se ha convertido en objeto de admiraci¨®n y cr¨ªtica, por su pretexto entonces infrecuente de mejorar la econom¨ªa de la ciudad y por haber inaugurado el modelo del museo franquicia. En ambas cosas, que van de la mano, el Guggenheim puede colgarse la medalla del ¨¦xito. Bilbao es otra ciudad, m¨¢s bella y din¨¢mica. Y su ejemplo ha marcado un camino: hasta el Louvre, primer museo p¨²blico abierto con la toma de los republicanos del palacio real, est¨¢ construyendo una franquicia palaciega y posmoderna para los reyes del petr¨®leo.

Los objetivos del museo franquicia marcan sus limitaciones. Como tienen por mandato atraer turistas, necesitan una arquitectura llamativa, espectacular, y sus mayores esfuerzos se dirigen a comercializar su oferta, adecuada al gran p¨²blico. Por necesidades de marketing, del arte conceptual elegir¨¢n como en el Guggenheim la variante soft y medi¨¢tica de Yoko Ono, y para reforzar la programaci¨®n se contratar¨¢ una muestra de Braque, el padre del cubismo, porque ?qui¨¦n no conoce el cubismo?

Los museos franquicia proponen experiencias atractivas. Sus visitantes se sacan fotos con el edificio de Gehry y el Puppy de Koons para colgarlas en las redes sociales. Forman parte del capitalismo emocional, el que saca un provecho de las emociones. Constituido como un s¨ªmbolo de ¨¦xito y modernidad, los pol¨ªticos tratar¨¢n de convertir en votos el orgullo ciudadano de tener un museo celebrity.

Todo el arte en Bilbao parece ahora el Guggenheim. Vale la pena recordar que hay otros mundos art¨ªsticos y que, como escribir¨ªa Unamuno, todos est¨¢n en esta ciudad.

Ni ¡®vuittones¡¯ ni ¡®mcdonalds¡¯

Por ?ngela Molina

Las met¨¢foras sobre la muerte y la decadencia del museo son frecuentes. Adorno ya escrib¨ªa en 1953: "Los museos son las tumbas de las obras de arte". Esa mortalidad no ser¨ªa otra cosa que el efecto inevitable de una instituci¨®n incapaz de sacar a la luz lo que hace que una cultura entre en conflicto consigo misma. En los ¨²ltimos 40 a?os, los museos p¨²blicos han ido surgiendo o afirm¨¢ndose, rompiendo unas estructuras primitivas, pero sin voluntad de mantener una relaci¨®n vital con el espectador. Las colecciones del Reina Sof¨ªa, el Macba, la Fundaci¨®n Mir¨®, el Centro Andaluz, el CGAC, el Prado o la sorpresa del Museo Oteiza, por mencionar los m¨¢s notorios, han evolucionado o se han transformado; en otros casos han degenerado en estructuras omnipotentes y personales (el IVAM de Valencia o el CAC de M¨¢laga). Que la cultura pueda avanzar m¨¢s all¨¢ del negocio y del beneficio depende de la voluntad de sus responsables de crear un museo imaginario, no como quiso Malraux, esto es, reducido a la ¨²nica y perfecta similitud del formato fotogr¨¢fico. La superouvre de este museo ideal capaz de sostener las afinidades del arte y la econom¨ªa operar¨ªa en el marco de una red de centros de arte, prop¨®sito lanzado en su d¨ªa por Manuel Borja-Villel. No se trata de exhumar las obras de su contexto hist¨®rico, sino de crear nuevos protocolos narrativos, estudios dial¨¦cticos o "momentos representacionales" susceptibles de cambiar las reglas del juego de las instituciones. Un impulso que mover¨¢ a directores y comisarios a despertarse del sue?o de la historia a favor de nuevas visiones de la vida colectiva. Que favorecer¨¢ que prevalezca lo com¨²n frente a las estandarizaciones propias de una cultura de econom¨ªa ultraliberal y que evitar¨¢ la americanizaci¨®n privatizada transnacional que se plasma, como una moda, en el franquiciado de museos ¡ªv¨¦ase el Pompidou en M¨¢laga¡ª que funcionan como vuittones o mcdonalds.