A por la jarana y ol¨¦

A sus 41 a?os, con toda probabilidad y como marca la biolog¨ªa, Israel Galv¨¢n est¨¢ entrando en su madurez, como artista y como observador del mundo que lo rodea. Ese proceso donde se dan cita s¨ªntesis y espejo da como resultado que se dejen atr¨¢s los periodos de rabiosa experimentaci¨®n, etapas que de alguna manera siguen est¨¢n presentes dentro de la exposici¨®n de su baile personal, pero de otra manera, ejerciendo otro control en el tiempo y en la hebra musical.

Ahora, cuando no tiene que demostrar nada, a Israel lo asiste una especie de calma, un estadio donde el baile mismo es balsa y refugio, memoria y traje. Es siempre ¨¦l, ironizando sobre el modo, sin importarle un pimiento la cuarta pared (ni la cultiva ni le interesa) sino refugiado inveteradamente en su lateralidad, de la que ha hecho estilo, esa manera de bailar en ¡°secci¨®n arquitect¨®nica¡± o a lo sumo en diagonales muy forzadas; ser¨¢ que se gusta m¨¢s de perfil.

Frecuentemente se usa muy a la ligera (y equivocadamente) el t¨¦rmino ¡°deconstrucci¨®n en danza¡±. Si nos remitimos a la g¨¦nesis de su aplicaci¨®n en la teor¨ªa est¨¦tica, encontramos que se deben dar una serie de circunstancias espec¨ªficas, de modos y puntos de vista que se informan de la materia sobre la que se trabaja para llegar a la deconstrucci¨®n, que no es en absoluto revisi¨®n o disecci¨®n. Son cosas diferentes. La deconstrucci¨®n propone una negaci¨®n estructural del todo precedente, y se afianza en la atomizaci¨®n de la forma como eje experimental. En la pr¨¢ctica, Galv¨¢n no hace eso y est¨¢ bastante lejos de la moda dicha, que ya en su momento fustig¨® a las artes esc¨¦nicas y al ballet en particular. Galv¨¢n hace una catarsis estudiada, juega a c¨®micos de la legua y desacraliza el pasodoble, entre otras formas de folclore que se citan. No se cuelga de la l¨¢mpara porque no la hay, y el coqueteo con el jazz, a su manera, es otra retranca jaranera con la complicidad de los m¨²sicos hasta rozar el esperpento (en sentido cl¨¢sico). En escena hay un pie con boto de yeso que primero usa como botijo sonoro y que despu¨¦s el artista destruye; esa escultura que parece escapada de un George Segal se explica por s¨ª sola, como monumento al g¨¦nero cuyo destino es la fragmentaci¨®n epis¨®dica.

Muy al contrario de la manida deconstrucci¨®n, el sevillano modela las estructuras desde un canon que se entiende respetuoso con metros y acentos, estilos y trayectos mel¨®dicos de la tradici¨®n aunque casi obcecadamente acuda a la atonalidad, pero eso s¨ª, sometidos a su particular visi¨®n del baile, a su ser formal, a su humor socarr¨®n. El aporte sapiente de Patricia Caballero prueba varias cosas al respecto y en la misma l¨ªnea. Por un lado, la apertura de miras de este m¨¢s que notable y original artista bailaor, de tener, potenciar, ese punto referencial y externo, su modestia al aceptar el aporte de quienes reconoce con genio y talento coreogr¨¢fico; por otro, su clarividencia al entender que as¨ª su obra gana en gamas y en variedad tanto como en su propio lucimiento interpretativo. El espejo se hace as¨ª evolutivo y hasta prism¨¢tico, pero no descompone la danza, a lo sumo, la quema como un ¡®neodada¨ªsta¡¯ de pro. Como hombre de nuestra ¨¦poca de eclecticismos y encolamientos, en Galv¨¢n hay un todo pl¨¢stico de collage, tan cr¨ªptico como imprevisible, que no podemos entender como baile flamenco convencional; su teatro de danza es otra cosa, y en tal caso, ya ha encontrado las palpables f¨®rmulas del ¨¦xito.