Londres se rinde a ¡®Mahagonny¡¯

La ¨®pera de Brecht y Weill, Rise and Fall of the City of Mahagonny (Ascenso y ca¨ªda de la ciudad de Mahagonny) lleva camino de convertirse en el retrato de la crisis actual. La Royal Opera House de Londres acaba de hacer su apuesta por ella el pasado 10 de marzo.

Tras su estreno en 1930, Mahagonny pas¨® por el ostracismo nazi, la guerra y la posguerra. En 1957 asom¨® por Alemania y en 1963 vio la luz la primera versi¨®n en ingl¨¦s que ha terminado haciendo sombra a la original alemana. Finalmente la crisis financiera mundial ha acompa?ado una resurrecci¨®n ahora imparable. En ese cap¨ªtulo, destaca la producci¨®n del Teatro Real de Madrid en 2011 y su DVD es citado por Kim H. Kowalke (Presidente de la Fundaci¨®n Kurt Weill) como ¡°el m¨¢s convincente¡±. Luego han llegado las de Viena y Berl¨ªn, hasta esta de Londres.

Pese al ¨¦xito, Mahagonny no parece perder ese aspecto de ¨®pera en construcci¨®n y la producci¨®n de Londres lo prueba. Mahagonny es la principal distop¨ªa oper¨ªstica, la ciudad del placer que atrapa con delicias de pago. Pero Brecht est¨¢, en esta historia, entre el marxismo y un cierto nietzschianismo que, asombrosamente, parece anticipar el clima del absurdo e incluso del situacionismo. Los clientes de Mahagonny, especialmente los cuatro le?adores de Alaska, parecen encontrar no la ciudad tipo Las Vegas sino, m¨¢s bien, el espacio del desasosiego, el paisaje de los que m¨¢s tarde esperar¨¢n a Godot.

Esta ambivalencia entre la cr¨ªtica anticapitalista y el malestar metaf¨ªsico parece contagiar a la producci¨®n de Londres. La puesta en escena de John Fulljames acent¨²a los rasgos de un no lugar. Su Mahagonny es primero un remolque de un cami¨®n. Luego, una pir¨¢mide de contenedores de colores de los que su gigantismo no alivia la sensaci¨®n de un almac¨¦n de pesadilla.

A cambio de la homogeneidad vocal, hay p¨¦rdida de singularidad

El propio concepto musical y, especialmente, el elenco tambi¨¦n parecen invadidos por la p¨¦rdida de singularidades. Por ejemplo, la viuda Begbick. En esta ocasi¨®n, el papel ha reca¨ªdo en la mezzo sueca Anne Sofie von Otter. En Madrid recordamos su reciente Nicklausse (Los cuentos de Hoffman). Para el papel de Begdick, Von Otter canta hasta demasiado bien, pero carece del lado canalla que adorna a la p¨¦rfida viuda. Otra clave de la producci¨®n es la mezzo brit¨¢nica Christine Rice como la exuberante prostituta Jenny. Recientes producciones han recorrido a cantantes de color con poderosa voz en el registro medio, cuerpo de pantera (como Audra McDonald en la producci¨®n de Los ?ngeles Opera que circula en DVD), o el carisma de Measha Brueggergosman que se vio en Madrid; ambas bien dotadas para un registro rufi¨¢n del personaje. Por el contrario Rice es una cantante haendeliana con interesantes incursiones en la ¨®pera contempor¨¢nea; en Madrid la hemos visto como Pen¨¦lope en Il ritorno d¡¯Ulisse. Vocalmente es excelente, pero esc¨¦nicamente, modosa. El tercero en discordia es Jimmy, el le?ador de Alaska que encarna el austroamericano Kurt Streit y, tambi¨¦n ¨¦l, magn¨ªfico en su trabajo vocal pero algo escu¨¢lido para encarnar al fuerte le?ador. Queda el potente Trinity Moses, que interpreta el jamaicano Willard White, quien lo hizo en el Teatro Real, impecable de voz y aspecto.

En la producci¨®n es clave la ¡®mezzo¡¯ brit¨¢nica Christine Rice

Esto proporciona una gran homogeneidad vocal, pero tambi¨¦n una p¨¦rdida de singularidades. Es como si la apuesta fuera convertir a esta ¡°anti¨®pera¡± llena de costurones, como los que adornan a cualquier maleante, en una ¨®pera pulida y lista para formar parte del repertorio oper¨ªstico. Si ese era el objetivo, la producci¨®n londinense lo consigue con creces. Pero, ?ay!, esa Jenny sosita y esa viuda algo friki te deja con ganas de algo m¨¢s perverso.

La direcci¨®n musical de Mark Wiggleswoth es eficaz y la Orquesta de la Royal Opera House suena con la eficacia que se espera, o sea, impecable. A?adamos que el texto en ingl¨¦s de esta producci¨®n es nuevo, abandona la tradicional traducci¨®n de Michael Feingold por una de Jeremy Sams.