Peggy no se cas¨®

Me acuerdo de la intensidad con la que segu¨ª muchas de las escenas de los primeros cap¨ªtulos y de mi felicidad al descubrir que todas ten¨ªan entidad propia, un inter¨¦s por s¨ª solas. Me di cuenta de que si, en lugar de una serie, Mad Men hubiera sido una monumental novela, se habr¨ªa podido decir de ella que estaba compuesta por unidades de cuentos, por fragmentos que a su vez estaban formados por instantes intensos.

Valor supremo del instante. En cierta ocasi¨®n recuerdo haber escrito: ¡°Cada momento es un lugar donde nunca hemos estado¡±.

Valor supremo, por otra parte, del fragmento, esa especie de interrupci¨®n que rompe el texto continuo, porque el fragmento es lo que rompe, quiebra y diferencia, aniquilando las ilusiones de la plenitud, el v¨ªnculo, la repetici¨®n mim¨¦tica.

Disfrut¨¦ mucho de aquellos fragmentos que, por tener una entidad independiente del contexto general, aniquilaban las ilusiones de la plenitud decimon¨®nica. Tanto disfrut¨¦ que decid¨ª tomarme las escenas de Mad Men como lecciones para reconciliarme con el encanto de dedicarse a las formas breves, de escribir cuentos, en suma. Me reconcili¨¦ con el arte de contar por el placer mismo de contar: una actividad de la que, sin desearlo del todo, me hab¨ªa ido apartando en los ¨²ltimos tiempos, quiz¨¢ por dedicarle cada d¨ªa m¨¢s atenci¨®n a lo ensay¨ªstico.

Si, en lugar de una serie, Mad Men hubiera sido una monumental novela, se habr¨ªa podido decir que estaba compuesta por fragmentos

As¨ª que empec¨¦ a visionar escenas de episodios de Mad Men como quien entra en el aula de una escuela todos los d¨ªas para recordar qu¨¦ es narrar. En esas sesiones, lo que m¨¢s aprend¨ª fue a disfrutar del momento, pero tambi¨¦n, de paso, a profundizar en una historia que le hab¨ªa le¨ªdo a Rafael S¨¢nchez Ferlosio acerca de una ma?ana de finales de 1959 en la que, paseando con su hija por un parque de Madrid, al cruzar por el trecho que separaba el quiosco de m¨²sica de una vieja escalinata, oy¨® de pronto unas voces que ven¨ªan de entre los ¨¢rboles, en las que reconoci¨® el falsete caracter¨ªstico de los actores de gui?ol. Tras preguntarse si deb¨ªa acercar a su hija a aquella funci¨®n ¡ªuna pieza de re¨ªr¡ª, finalmente, opt¨® por llevarla hasta all¨ª: la obra estaba ya m¨¢s que empezada, lo que no fue problema para que su hija entrara al instante, ¡°sin un punto de asombro, en su propio ser, riendo ya con la primera frase de la manera m¨¢s natural del mundo, como si no considerase necesario preguntarle a su padre absolutamente nada. La ni?a se re¨ªa con cada paso ¡ªo frase¡ª como una unidad que se bastase a s¨ª misma sin un contexto de sentido del que tomase significaci¨®n; una unidad completa dentro de s¨ª, que no se cumpl¨ªa como un eslab¨®n dentro de una cadena causal con un antes y un despu¨¦s. Pero eso no comportaba para ella ninguna deficiencia o insuficiencia, sino, por el contrario, una autosuficiencia de la significaci¨®n, del puro decir en s¨ª, emancipado de cualquier impleci¨®n en un campo de sentido¡±.

Si lo narrativo en mi escritura hab¨ªa ido pasando a un indeseado segundo plano, el retorno al placer de escuchar y contar historias ¡ªacompa?ado del minucioso estudio anal¨ªtico, casi escolar, de los fragmentos y de los instantes de fragmentos de Mad Men¡ª me ayud¨® a recobrar una antigua felicidad que hoy relaciono con el hecho nada casual de que para Matthew Weiner, el creador de Mad Men, su forma favorita de escritura sea el cuento, el relato corto, y John Cheever su autor preferido (¡°Sus cuentos funcionan como episodios de televisi¨®n, no llegan a repetir ninguna informaci¨®n sobre los personajes. Te atrapa desde el primer momento¡±).

No es que no conozca el episodio de las risas de Richard Price, showrunner de la serie The Wire, durante su rueda de prensa en Madrid, cuando un periodista describi¨® Mad Men como ¡°el equivalente audiovisual de las novelas de John Cheever¡±. Y ya s¨¦ que V¨ªctor Lenore en Indies, hipsters y gafapastas consider¨® que la r¨¦plica de Price fue rotunda: ¡°Si Cheever es los Beatles, Mad Men es la beatleman¨ªa. Me parece una serie para los amantes de los trajes y los muebles¡±.

Conozco el episodio de Price, pero pienso que ¨¦l ah¨ª exhibe una rotundidad de ciego. No se equivoca si piensa que The Wire es televisi¨®n pura, y Mad Men, cine con fondo literario. Pero ese fondo tiene muy poco de malo, porque Matthew Weiner, m¨¢s all¨¢ del dise?o y el humo, es un maestro de la escena breve, del relato corto; no solo tiene talento para los di¨¢logos y para capturar al espectador en cada escena, sino que detr¨¢s de sus guiones, sin que eso signifique un lastre, se adivina la sensibilidad de un lector furiosamente contempor¨¢neo. Est¨¢ m¨¢s all¨¢, pues, de los trajes y los muebles y del whisky de las oficinas.

Despu¨¦s de todo, muchas de las grandes novelas del siglo XX est¨¢n construidas con la l¨®gica del fragmento, como si su verdadero coraz¨®n fuera el relato

Ahora recuerdo que en una entrevista televisiva le o¨ª decir a Weiner que le fascinaba la estructura de El coraz¨®n de las tinieblas, de Joseph Conrad, donde el narrador sale en busca de Kurtz, pero en el camino se entretiene con innumerables digresiones, y esas digresiones son en realidad ¡ªdec¨ªa Weiner¡ª el relato mismo. Y ahora me acuerdo de que, al o¨ªrle esto, pens¨¦ que de alg¨²n modo era ah¨ª donde yo quer¨ªa llegar: quiz¨¢ el XIX fue el siglo de ¡°las grandes novelas¡±, y el XX, en cambio, la era del fragmento, el reencuentro de lo narrativo con su esencia, con el cuento, con el relato breve.

Despu¨¦s de todo, muchas de las grandes novelas del siglo XX est¨¢n construidas con la l¨®gica del fragmento, como si su verdadero coraz¨®n fuera el relato, algo que, por supuesto, no es f¨¢cilmente demostrable, aunque puede llegar a serlo si uno atiende al dictado de aquella Tesis sobre el cuento en la que Ricardo Piglia afirma que un relato siempre cuenta dos historias. El cuento, dice Piglia, es un relato que encierra un relato secreto, se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto: reproduce la b¨²squeda siempre renovada de una experiencia ¨²nica que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. ¡°La visi¨®n instant¨¢nea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra inc¨®gnita, sino en el coraz¨®n mismo de lo inmediato¡±, dec¨ªa Rimbaud.

La tesis de Piglia me hace pensar que si contuviera alguna historia secreta la densa trayectoria de la novela del siglo XX, esta girar¨ªa en torno al h¨¢bil camuflaje del texto breve, del fragmento, de la unidad de cuento en el interior del alma central de su gran laberinto. Conrad, Cheever, ya citados aqu¨ª, junto a Nabokov, Walser, Kafka, Ballard, Philip K. Dick, Sebald, Beckett y otros, ser¨ªan entonces algunos de los practicantes m¨¢s brillantes de una gran simulaci¨®n, consistente en haber rehabilitado secretamente el cuento bajo la falsa apariencia de estar novelando, es decir, de haberse situado en una l¨ªnea de continuidad con respecto a las grandes novelas del siglo XIX.

Una gran simulaci¨®n que se entiende mejor si se le aplica la tesis de las dos historias de Piglia, donde se explica que la variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consisti¨® en hacer de la construcci¨®n cifrada, de la historia que va por debajo de la supuestamente principal, el tema del relato.

Obs¨¦rvese que Borges acostumbraba a narrar historias que contaban las maniobras de alguien que constru¨ªa con perversidad una trama secreta con los materiales de una historia visible.

Precisamente, Borges fue pionero en comentar un problema que iba a presentarse a muchos autores del siglo XX a la hora de narrar, que iba a present¨¢rseles cuando se dieran cuenta de que si uno trataba de emular a un gigante literario del siglo anterior, al monumental Tolst¨®i, por ejemplo, quedar¨ªa siempre por debajo del monstruo y, por tanto, llevar¨ªa a cabo un esfuerzo tan tit¨¢nico como in¨²til. Como se sabe, seguramente a causa de este problema, Borges no escribi¨® nunca una novela. Hizo muy bien, qu¨¦ duda cabe. Despu¨¦s de todo, no estaba obligado a escribirla, y, menos a¨²n, a dar la vida por esta idea. Debi¨® de pensar: espero no ser tan est¨²pido como para pasarme la vida intentando mejorar a Tolst¨®i, Flaubert o Stendhal; no voy a ser tan idiota de intentar algo as¨ª cuando, adem¨¢s, a lo sumo lo ¨²nico que podr¨ªa lograr, en el improbable caso de luchar contra ellos en campo abierto y superarles, ser¨ªa dar un m¨ªnimo paso m¨¢s all¨¢. Y aun suponiendo que lo diera, ?deber¨ªa dedicarle a ese min¨²sculo ¡°paso m¨¢s all¨¢¡± un esfuerzo inhumano y el tremendo sacrificio de toda una vida?

En las escenas de Mad Men vi que tambi¨¦n ¨¦l operaba al modo borgiano

Borges no escribi¨® una sola novela y, adem¨¢s, se burl¨® del dilema de si ten¨ªa que escribirla o no: ¡°Continuamente me preguntan que cu¨¢ndo voy a escribir una novela, pero me consuelo pensando que en otro tiempo preguntaban a los escritores: ¡®Y usted, ?cu¨¢ndo va a escribir una epopeya?¡¯ o ¡®?cu¨¢ndo va a escribir un drama de cinco actos?¡¯, y actualmente esa pregunta no se usa. Creo adem¨¢s que el cuento es un g¨¦nero m¨¢s antiguo que la novela y quiz¨¢ pueda vivir m¨¢s all¨¢ de la novela¡±.

En las escenas de Mad Men que tan a fondo espi¨¦ sentado en la casera aula de mi escuela secreta fui lentamente entrando en contacto con el modo de trabajar de Weiner y vi que tambi¨¦n ¨¦l operaba al modo borgiano, es decir, que la historia que en Mad Men iba por debajo de la supuestamente principal ¡ªla historia aparentemente secundaria o segundona de la luchadora Peggy Olson (Elisabeth Moss) y sus compa?eras de oficina¡ª era en realidad la trama secreta, el centro de la narraci¨®n, el eje verdadero de todo. Y tambi¨¦n me di cuenta de que, pasara lo que pasara, siempre al fondo de las escenas estaba Peggy. Llegu¨¦ a acostumbrarme a verla con tanta frecuencia en todos los fragmentos que en cierta ocasi¨®n, en una secuencia de una fiesta hippy, me pareci¨® verla cantando al fondo de la sala.

Peggy canta siempre al fondo, pens¨¦. Y me dije tambi¨¦n que ella no solo era la trama secreta, sino tambi¨¦n el g¨¦nero secreto oculto en el eje mismo de la narraci¨®n. ?Peggy es un cuento entonces? Creo que s¨ª, que ella es la trama secreta, pero tambi¨¦n ¡ªporque esa trama est¨¢ repleta de unidades de cuentos¡ª el mism¨ªsimo g¨¦nero camuflado dentro de la estructura general de novela, el verdadero g¨¦nero utilizado para la narraci¨®n global puesta en marcha por Weiner.

Si as¨ª fuera, Madame Bovary representar¨ªa la novela, al g¨¦nero por excelencia del siglo XIX, mientras que nuestra Peggy, la ¡°secretaria ascensora¡±, estar¨ªa inserta en el interior de un tipo de narraci¨®n que no ser¨ªa ya del siglo de Flaubert y en la que ella, como anti-Bovary, encarnar¨ªa un intenso cuento, un fragmento camuflado en un laberinto narrativo que solo en apariencia recordar¨ªa a los del pasado.

Exacto. Peggy, vista ¡ªesta tarde mientras termino estas l¨ªneas¡ª como un fragmento que rompe, quiebra y acaba cantando al fondo de alguna sala, aniquilando cualquier posible ¨²ltima ilusi¨®n anticuada de plenitud decimon¨®nica.