Abecedario del poeta Mark Strand

La editorial Turner re¨²ne por primera vez en castellano un colecci¨®n del ensayos del poeta Mark Strand (1934, Prince Edward Island-2014, Nueva York). El autor trabaj¨® en la selecci¨®n de 'Sobre nada y otros escritos' durante los a?os que pas¨® en Madrid e incluy¨® textos y conferencias in¨¦ditos. A continuaci¨®n, uno de los cap¨ªtulos:

A de ausencia. A veces, no siempre, es agradable pensar que otras personas puedan estar hablando de ti cuando no est¨¢s presente, que eres el tema de una conversaci¨®n que no has dirigido hacia ti y cuyo curso depende de tu ausencia. Esto es lo que les pasa a los famosos. Y a los muertos. Pueden ser el alma de la fiesta sin aparecer nunca. Para los que no son famosos ni est¨¢n muertos, el deseo de no estar abriga en el fondo la esperanza de que se les eche de menos. Que te echen de menos supone ser querido. Ciertamente, no ser el destinatario activo o vivo de lo que se ans¨ªa puede parecer un destino penoso. Pero no requiere esfuerzo alguno. Si est¨¢s all¨ª, interfieres con el amor que podr¨ªan asignarte; si te mueres, te ganas un hueco propio.

B de ¡®before¡¯, antes, el antecedente reconocido de ahora, la forma inocente de anteriormente, el primo impreciso y hermoso de ¡°cuando¡±, la madre tr¨¢gica de ¡°ser¨¢¡±, el suicidio de ¡°demasiado tarde¡±.

C de Canad¨¢, el pa¨ªs donde nac¨ª, el pa¨ªs de mis primeros recuerdos. El pa¨ªs donde mis padres vivieron sus ¨²ltimos a?os y donde est¨¢n enterrados. Fue el escenario de su pena, y era tan grande, estaba tan vac¨ªo, que cada d¨ªa que pasaron all¨ª pod¨ªan darse por perdidos.

D de Dante, que no ha tenido ninguna influencia en m¨ª, lo cual es una pena. Por otro lado, tampoco estoy seguro de cu¨¢l podr¨ªa haber sido la influencia de Dante, y me resultar¨ªa bastante raro leer en alg¨²n sitio que influy¨® en alguno de mis contempor¨¢neos. Qu¨¦ grandioso, pensar¨ªa. Pero la muerte (death), que resulta m¨¢s accesible ¡ªaqu¨ª mismo o a la vuelta de la esquina¡ª, ha sido siempre una influencia. Lo que quiero decir es que la muerte es algo ordinario. Si te lo est¨¢s pasando bien y piensas que la diversi¨®n se acabar¨¢, te preocupa la muerte, aunque sea de manera leve e irrelevante. Pero adonde quiero llegar es a otra cosa: a que la muerte es el tema principal de la poes¨ªa l¨ªrica. La poes¨ªa l¨ªrica nos recuerda que vivimos en el tiempo. Nos dice que somos mortales. Celebra o reconoce los estados de ¨¢nimo, las ideas y los acontecimientos solo en la medida en que existen en el tiempo. ?Qu¨¦ significado tendr¨ªa nada fuera del tiempo? Aun cuando la poes¨ªa est¨¦ celebrando algo alegre, porta consigo la noticia de que esa alegr¨ªa en concreto se ha terminado. Es un largo epitafio, un adi¨®s a nuestra discreta estancia en la tierra. Pero su poder difiere de aquello que celebra, ya que no se trata solo de que lamentemos el paso del tiempo, sino tambi¨¦n de que de alguna manera nos preservamos de su peso, y cuando leemos poes¨ªa, durante esos breves momentos de ensimismamiento, la idea de la muerte parece indolora, incluso bella.

E de ¡®ending¡¯, final, los finales de los poemas, las ¨²ltimas palabras concebidas para devolvernos a nuestro mundo con la ilusi¨®n moment¨¢nea de que no se ha sufrido ning¨²n da?o. Son variadas, y se inscriben en la fantasmag¨®rica secuela de cualquier obra de arte. Buena parte de lo que amamos de un poema, sea cual sea su tema, es que nos deja con la sensaci¨®n de renovaci¨®n, de m¨¢s vida. La vida, por otra parte, no nos prepara para nada, y nos deja sin lugar al que ir. Se detiene.

F de ¡®fashion¡¯, moda, de moda literaria, que marca la escritura de un periodo o de una ¨¦poca, y que es pr¨¢cticamente inevitable, tan inevitable como su hermana Muerte. Hasta la originalidad ser¨¢ lo que un periodo acepte como original, lo que significa que, de alg¨²n modo, la ha anticipado aquello de lo que pretende separarse. No hay manera de eludir la moda. Y si nos creemos ajenos a un estilo contempor¨¢neo, lo m¨¢s probable es que encarnemos sus patrones. Y si pensamos distanciarnos de la moda actual buscando otra moda a la que amoldarnos, es muy posible que sea la que la moda actual haya pronosticado que escoger¨ªamos.

G de goce de escribir. ?Como si eso existiera! La verdad es que escribir no reporta ninguna goce, al menos a m¨ª, puesto que cuando pienso en mis momentos m¨¢s felices, ninguno tuvo lugar mientras escrib¨ªa. ¡®G¡¯ tambi¨¦n de gardenia, por el dulce tormento con que nos embriaga su aroma. Me recuerdo de joven: cuando el atardecer daba paso a la oscuridad, me perd¨ªa entre las estrellas amarillas de las gardenias. Y vagaba por una sensual versi¨®n de la galaxia, alej¨¢ndome cada vez m¨¢s y m¨¢s. Aquel deambular era gozo.

M de m¨²sica, de la m¨²sica que escucho con auriculares
cuando escribo prosa,
pero no cuando escribo poes¨ªa

H de Hades, que me gusta ver como una influencia, porque se me antoja el m¨¢s po¨¦tico de todos los lugares. Es el ¨²ltimo recurso, un reino de murallas altas, pero que cuenta con un gran inconveniente: el clima, pues sopla mucho viento, est¨¢ oscuro y hace fr¨ªo. Su mayor ventaja es todo el tiempo libre que ofrece. Est¨¢ justo ah¨ª abajo, debajo del mundo, y es el lugar de descanso de las almas inmortales. M¨¢s importante a¨²n: es donde los muertos aguardan una nueva vida, una segunda oportunidad, donde esperan ser recordados, donde esperan renacer en la mente de los vivos. Es un lugar de esperanza. Y T¨¢natos, o lo que consideramos la personificaci¨®n griega de la muerte, no es en realidad una personificaci¨®n, sino una neblina, un velo o una nube que separa a la persona viva de la vida. Para los griegos, que no ten¨ªan una palabra para la muerte irreversible, uno no mor¨ªa: oscurec¨ªa.

I de inmortalidad, que para algunos poetas constituye una forma necesaria y cre¨ªble de compensaci¨®n. Mientras que, en teor¨ªa, son desdichados en vida, ser¨¢n recordados cuando todos los dem¨¢s hayamos ca¨ªdo en el olvido. Ninguno de ellos pregunta por la calidad de ese recuerdo; c¨®mo ser¨¢ el quedarse agazapado en los oscuros corredores de la mente de alguien hasta el momento en que tenga lugar el recuerdo, o el que lo depositen de repente y para siempre de las praderas de la oscuridad. La mayor¨ªa de los poetas sabe muy bien que no debe preocuparse por semejantes cosas. Saben que es m¨¢s que probable que con ellos mueran sus poemas y que de estos nunca m¨¢s se vuelva a hablar, que sean reemplazados por otros con un aspecto nuevo y con un lenguaje m¨¢s contempor¨¢neo. Sabe asimismo que, aunque mueran incluso los poemas singulares, lentamente en algunos casos, la poes¨ªa continuar¨¢ existiendo: que su contenido, sus temas constantes, son menos susceptibles de cambiar que las modas del lenguaje, y que aqu¨ª es donde podr¨ªa darse una inmortalidad alternativa, menos brillante. Todos sabemos que un poema puede influir en otros poemas, mantenerse vivo en ellos, de igual modo que en ¨¦l viven unos poemas anteriores. ?No podr¨ªamos decir, por tanto, que un poema triunfa del todo cuando fomenta su propia revisi¨®n y provoca su propia desaparici¨®n? S¨ª, pero, ?es esto la inmortalidad, o simplemente una forma resuelta de estar muerto?

J de jard¨ªn, pero no s¨¦ qu¨¦ jard¨ªn. Tal vez el rinc¨®n de un jard¨ªn determinado; tal vez un jard¨ªn en el que hay una silla que espera que alguien se siente en ella. No es un jard¨ªn ideal, no es el jard¨ªn del Ed¨¦n, ni un jard¨ªn infernal como Bomarzo, ni ordenado como el de la villa Doria Pamphili de Roma, ni desali?ado como el jard¨ªn de B¨®boli de Florencia. No es un patio trasero. Ha de ser aquel en el que pienso cuando me digo a m¨ª mismo ¡°jard¨ªn¡±: un espacio verde que est¨¢ recogido y que contiene parte de la acci¨®n de un poema, o tal vez nada. Puede que tenga ¨¢rboles, puede que sus hojas hayan ca¨ªdo. Podr¨ªa haber nieve, y algunos juncos podr¨ªan reunirse en torno al tronco del serbal que crece all¨ª. No lo s¨¦. Pasar¨¢ un tiempo antes de que lo sepa.

K de Kafka, y la autoridad de su peculiar realismo. En el primer p¨¢rrafo de La metamorfosis, ha ocurrido lo inexplicable. Gregor Samsa despierta y ve que se ha transformado en un monstruoso insecto. Nuestro asombro queda inmediatamente mitigado por la tranquilidad con que el narrador describe al ¡°nuevo¡± Gregor, ya que le interesa que nos imaginemos a Gregor mucho m¨¢s que hacernos sentir algo por ¨¦l. A lo largo de la historia, mientras Gregor se va desintegrando, nuestros sentimientos por ¨¦l van aumentando considerablemente. Pero al principio lo ¨²nico que sabemos es que Gregor ha sufrido una extra?a metamorfosis. No se trata de que solo se sienta como un insecto, ni de que su despertar sea una ilusi¨®n y en realidad siga en un sue?o inc¨®modo. Es un insecto de verdad. La fuerza del relato depende de que aceptemos esta verdad excepcional. Si Gregor gritara al ver por primera vez su cuerpo, dejar¨ªamos de inmediato de creerle. Ello indicar¨ªa que sab¨ªa o sent¨ªa el alcance de su desgracia cuando, en realidad, su desgracia no hab¨ªa hecho m¨¢s que empezar. La descripci¨®n met¨®dica y distante que Kafka ofrece de Gregor, que establece el tono, as¨ª como las fases de la historia, dificulta que el lector pueda revertir ¡ªaunque quisiera hacerlo¡ª la extravagante premisa de la narraci¨®n. Ser¨ªa demasiado trabajo. Los hechos insisten en que cualquier duda que tengamos acerca de lo que ocurri¨® est¨¢ condenada a carecer de fundamento. Estamos m¨¢s seguros, de momento, si creemos en la desventura de Gregor que si no, porque, si no creemos en ella, ?en qu¨¦ creer¨ªamos? No habr¨ªa ninguna historia, y, lo que resulta igual de penoso, no habr¨ªa ning¨²n universo que acogiera lo inesperado.

Por qu¨¦ es la pregunta que nos hacemos una y otra vez. ?Por qu¨¦ estamos aqu¨ª y no all¨ª? ?Por qu¨¦ yo soy yo?

L de lago. Prefiero el mar y algunos de los r¨ªos que conozco, pero para escribir me gustan las aguas manejables de los lagos. Un lago es un soporte m¨¢s flexible. No impone respeto como el mar, que nos obliga a reaccionar de manera bastante predecible: es decir, ante ¨¦l sucumbimos con excesiva facilidad a sentimientos de asombro, paz o lo que sea. Tampoco nos tienta con indicios de infinitud. Puede que el lago est¨¦ hecho para ajustarse a lo que exige la topograf¨ªa del poema. Los r¨ªos fluir¨¢n por un poema, o lo arrastrar¨¢n con ¨¦l, y tienden a oponerse a la contenci¨®n formal, de ah¨ª que se les compare con frecuencia (err¨®neamente) con la vida. Tienden asimismo a ser poco profundos, un rasgo que podr¨ªa identificarse igualmente con la vida, pero no con la poes¨ªa. As¨ª que, en cuanto a masas de agua, a m¨ª denme un lago, un lago enorme, o incluso un lago salado, donde las aguas est¨¦n tranquilas, donde se pueda reflexionar, donde pueda arrodillarme en la orilla, bajar la mirada y ver mi reflejo. Es una vieja historia.

M de m¨²sica, de la m¨²sica que escucho con auriculares cuando escribo prosa, pero no cuando escribo poes¨ªa. Lo que escucho una y otra vez son las denostadas composiciones de Delius, Wag?ner o Chaikovski. Su m¨²sica no pone en riesgo ni mi necesidad ni mi capacidad de concentrarme. Con todo, me conmueve, me seduce con una confusa certeza r¨ªtmica. Todo es mejor; todo est¨¢ a la altura de las circunstancias que superan, incluso, el exceso afortunado de la m¨²sica. Escribo como si me encontrara en un mar infinito de cadencias y placeres.

N de Neruda, que fue un genio, pero en cuya obra se mezclan inextricablemente la belleza y la banalidad. Sus poemas constituyen una especie de ilusi¨®n. Leerlos es participar en la correcci¨®n verbal de lo que universalmente se consideran desigualdades sociales o naturales. Los asuntos mundanos, modificados por unos adjetivos que designan lo celestial o lo extra?o, se ven elevados a un reino de valor excepcional. Un sapo es signo de melancol¨ªa, el vino es inteligente, un lim¨®n es como una catedral. Neruda es un esteticista de lo ordinario. Somos felices cuando lo leemos, porque todo ha alcanzado una condici¨®n privilegiada. Despu¨¦s de todo, el universo es bueno. La utop¨ªa verbal de Neruda es, dependiendo de la credulidad de cada cual, un ant¨ªdoto indoloro contra un siglo desgarrador. Su reduccionismo genial ha llevado a la gente a unas actitudes simples y autosatisfechas ante la poes¨ªa que, de otra manera, hubieran podido aplicar a otra cosa. N tambi¨¦n de nada, que, con toda su modestia ab+rumadora, es la hermana razonable de todo. ?Ay, nada! Todo puede decirse de ella y se dice. Una ausencia que no conoce l¨ªmites. El apogeo de la inacci¨®n. Puede que la nada haya sido la principal influencia de mi obra. Es el sue?o original y el fin de la vida.

O de Ovidio, el primero de los grandes exiliados, cuyo libro de las metamorfosis, cuya elevaci¨®n de la metamorfosis, del cambio, a un lugar central en el reino de la imaginaci¨®n, me ha hecho querer hablar de ¨¦l, aun sin que haya tenido una influencia directa en mis poemas. Despu¨¦s de todo, ?qu¨¦ podr¨ªa yo tomar de sus hermosas historias de ¡®Eco y Narciso¡¯, o ¡®Jas¨®n y Medea¡¯? ?C¨®mo iba yo a poder repetir la ¡®Canci¨®n de Polifemo¡¯? Con gran esfuerzo por mi parte podr¨ªa lograr, si acaso, una versi¨®n renqueante de su fluidez, y quiz¨¢ un remedo burdo de sus monstruosos particularismos, pero jam¨¢s las dos cosas al mismo tiempo. Fue un surrealista por naturaleza, un poeta de un atractivo inagotable. Y a cambio, el puritano Augusto no le brind¨® m¨¢s que el exilio, que lo llev¨® a orillas del mar Negro, a una ciudad llamada Tomis.

P de paso del tiempo. Tambi¨¦n de pasaje secreto que escapa del tiempo hacia la quietud de lo que no ha sido a¨²n llamado a ser, el pasaje que lleva al lugar donde nacen los poemas. Y del paso que es el camino de mi pasar, de mi haber nacido, y del paso de lugares hacia la historia y, a trav¨¦s de la historia, hacia el olvido.

Q de ¡®questionable¡¯, cuestionable en temas que tienen que ver con la poes¨ªa, los versos o las im¨¢genes respecto de los cuales no se nos ocurre ning¨²n precedente y cuyas virtudes se antojan igualmente dif¨ªciles de definir. Con el tiempo, nuestros versos e im¨¢genes d¨ªscolos pueden llegar a convertirse en nuestros mayores logros, en las verdaderas se?as de nuestra autor¨ªa. Pero cuando somos j¨®venes, tardamos en creer en nosotros mismos y preferimos sonar como escritores m¨¢s consolidados. As¨ª tenemos la certeza de que lo que hemos escrito es realmente poes¨ªa. A la larga, aprendemos a desconfiar de lo que es claramente un derivado, y cultivamos lo que en un principio consideramos una debilidad. Es la parte rara de nuestros poemas, de su idiosincrasia, de sus deslizamientos hacia una incomodidad necesaria, su fragilidad ¨²ltima, lo que atrapa y satisface.

R de Rilke, cuyos poemas son para m¨ª una fuente especial de inspiraci¨®n, pues lo que me brinda sobre todo su lectura es una sensaci¨®n de elevaci¨®n, cierta intenci¨®n fastuosa y florida de identificar el ser, ciertos momentos de comprensi¨®n ext¨¢tica cercana a la verdad, o a lo que creo que es la verdad. Siento que lo indecible ha hallado un lugar en el que ha sido dicho. Pienso ahora mismo en la primera parte de la Trilog¨ªa espa?ola, y en la novena de las Eleg¨ªas de Duino, y en ¡®Orfeo. Eur¨ªdice. Hermes¡¯, y en ¡®Lamento¡¯, y en ¡®Ocaso¡¯.

S de ¡®something¡¯, algo, ese algo que suple una vacante que yo podr¨ªa cubrir. Tiene una presencia verbal que mi apremiante apetito, o mi ambici¨®n, subvierte, malinterpreta o transforma en un atractivo vac¨ªo, en un espacio en el que solo yo puedo profundizar. Empiezo con algo como si se tratara de nada (o con nada como si se tratara de algo) porque, muchas veces, lo que he escogido como punto de partida carece de sentido para otros, como cuando, por poner un ejemplo, abro mi ejemplar de Wallace Stevens y mis ojos se posan sobre ¡°sue?o agitado¡±, ¡°perlado¡± o ¡°raz¨®n posterior¡±. La ¡®S¡¯ tambi¨¦n corresponde a Stevens. Siempre he recurrido a sus poemas, leyendo fragmentos, saltando de unos a otros, y los he disfrutado a pesar de mi inconstancia, de mi impaciencia. De entre los poetas estadounidenses, admiro por igual a Stevens y a Frost, pero los leo de manera distinta. Stevens influye en m¨ª, cosa que no creo que ocurra con Frost. La dicci¨®n de Frost se entrega a la voz; es un sonido continuo que templa el color verbal. En un poema de Frost, lo que cuenta es su naturaleza hablada, algo que anula incluso esos fragmentos peri¨®dicos de ¨¦nfasis prof¨¦tico. Las palabras se sumergen en conjuntos de sentido, de modo que puede imponerse cierto car¨¢cter tonal, como un argumento, un gesto extenso que descansa sobre el orden y la direcci¨®n de lo que se ha dicho. En Stevens el argumento tiende a ser discontinuo, a estar oculto, a ser misterioso o sencillamente a no existir. Con mayor frecuencia, lo que experimentamos es el poder cautivador de la palabra o la frase. El dise?o ret¨®rico de sus poemas apunta a la explicaci¨®n o la anunciaci¨®n. No es necesario que construya un ¡°lo que viene despu¨¦s¡±; lo que sigue es una posibilidad, una elecci¨®n, otra invitaci¨®n a imaginar.

La verdad es que escribir no reporta ninguna goce, al menos a m¨ª, puesto que cuando pienso en mis momentos m¨¢s felices, ninguno tuvo lugar mientras escrib¨ªa

T de tedio, y por tedio no me refiero al abatimiento de la noia de Leopardi ni a la vacuidad sofocante del ennui de Baudelaire. No me refiero a esos encuentros con el vac¨ªo que dejan a quien los sufre sumido en la desesperanza o, como se suele decir, en la m¨¢s profunda depresi¨®n. Por tedio me refiero ¨²nicamente a esa variedad dom¨¦stica del aburrimiento, a la dulce monoton¨ªa de la vida cotidiana. Mi tedio es un lujo. En sus brazos soy pasivo. Me siento en cualquier lado y hojeo un libro, o voy a mirar qu¨¦ hay en la nevera, o hago un rompecabezas. Al poco rato, mi pereza se harta. Trato de liberarme a m¨ª mismo. Tomo un poco de caf¨¦. Me pongo en marcha. Y me digo que esto no ser¨ªa as¨ª sin el tedio, la m¨¢s benigna de las presiones.

U de Utah, el entorno occidental de mi tedio indispensable y, en muchos sentidos, su inspiraci¨®n. Utah es todo lo que no era mi vida antes de trasladarme all¨ª. Es un lugar lento que le aporta a mi tedio su indispensable falta de energ¨ªa. Charles Wright dice en alg¨²n sitio: ¡°Hay tan poco que decir y tanto tiempo para decirlo¡±. Bueno, pues Utah le da a uno esa sensaci¨®n por la sequedad y aspereza de su terreno, por la grandeza de su cielo, por su color rojo-amarillento.

V de Virgilio, que cogi¨® lo que era un fragmento fugaz de la m¨²sica de fondo de Homero, el comp¨¢s de la eleg¨ªa, y lo convirti¨® en la condici¨®n esencial e inevitable de la Eneida. Todos esos exquisitos pasajes de lamentos y de cansancio, del tiempo que pasa y la vida que se pierde, toda esa gracia elegiaca que parece hacer de la Eneida un prolongado poema l¨ªrico, consagran a Virgilio como el primer gran jardinero del paisaje del dolor y el padre de la eleg¨ªa pastoril. ?Es o no una iron¨ªa dif¨ªcil de captar que nuestra visi¨®n de la eleg¨ªa pastoril derive en tal medida de la belleza del inframundo? Yo solo s¨¦ que cualquier descripci¨®n del paisaje guarda en s¨ª un elemento esquivo e inalcanzable que va m¨¢s all¨¢ de los ciclos estacionales con todo lo que significan, y que sugiere una especie de florecimiento constante de una finalidad en la que nos enfrentamos a los l¨ªmites del sentimiento. Acabamos lamentando la p¨¦rdida de algo que nunca llegamos a poseer.

W de ¡®what¡¯, qu¨¦, de qu¨¦ pudo ser o qu¨¦ podr¨ªa haber escrito. ?Puede influirme lo que pude haber hecho y no hice? Como si tuviera a¨²n la elecci¨®n de escribir lo que no pude, o lo que no escrib¨ª sin m¨¢s. Como si lo que hubiera podido escribir existiese, siquiera como posibilidad. Aun as¨ª, a veces me digo que si no hubiera hecho esto, habr¨ªa podido hacer aquello, aunque no s¨¦ el qu¨¦. Lo que pude haber escrito juzga, oscura y escuetamente, lo que he escrito. Concita todo lo que de ser hay en ello, y, sin que lo haya invitado, viene a visitarme. Tambi¨¦n de qu¨¦ no hubiera escrito nunca porque no podr¨ªa haberlo escrito ni en sue?os. Una previsible fuente de desdicha que, en realidad, supone un alivio. Pi¨¦nsese en el gran poeta que yo habr¨ªa sido de haber escrito los primeros cien versos, aproximadamente, del libro xiii del Preludio de 1805. Tendr¨ªa que destruir todo lo dem¨¢s que he escrito para que la gente no dijera: ¡°?C¨®mo ha deca¨ªdo la obra de Strand!¡±. As¨ª que yo no ser¨ªa yo y no tendr¨ªa mis poemas ni nada por lo que preocuparme. ¡®W¡¯ de Wordsworth, que escribi¨® lo que yo no escrib¨ª, ni podr¨ªa haber escrito, ni escribir¨¦.

X de la ¡®x¡¯ de tachar, lo que de influencia no tiene nada. Supone, sin embargo, una actividad sensata, que me gustar¨ªa hacer menos, aunque mis detractores tal vez piensen que deber¨ªa hacer m¨¢s. Pero tachar no es tan malo. Un verso tachado es menos precioso que antes de que se tomara esa dr¨¢stica medida. Uno puede llegar a cogerle gusto a deshacerse de esto o de aquello. Es como hacer dieta. Si bien, por otro lado, cercenar un brazo o una pierna quiz¨¢ no sea el procedimiento ideal para perder peso.

Y de ¡®why¡¯, por qu¨¦. Por qu¨¦ es la pregunta que nos hacemos una y otra vez. ?Por qu¨¦ estamos aqu¨ª y no all¨ª? ?Por qu¨¦ yo soy yo? ?Por qu¨¦ no soy un pez de colores en el acuario de un restaurante de las afueras de Des Moines?

Z de zenit, la influencia definitiva. Es el punto m¨¢s alto del cielo sobre nosotros; es adonde apuntan algunos sombreros y lo que rechazan los paraguas; es el extremo final de los m¨¢s altos pensamientos y la divina refutaci¨®n de la tierra y lo terrenal; es el punto extremo de contacto con la otredad extrema; es el lugar de descanso final y el t¨¦rmino celestial de los poemas que merece la pena tener.

Recogido en ¡®Sobre la nada y otros escritos¡¯ de Mark Strand. Traducci¨®n de Juan Carlos Postigo R¨ªos. Turner. Madrid, 2015. 176 p¨¢ginas. 19,90 euros. A la venta el d¨ªa 21 de octubre.