¡°Elitista es una etiqueta que se me aplica, pero no estoy de acuerdo¡±

Manuel Borja-Villel (Burriana, Castell¨®n, 1957) afronta el noveno a?o de su mandato al frente del principal museo de arte comtempor¨¢neo de Espa?a, el Reina Sof¨ªa. Afirma que el centro es cada vez m¨¢s sostenible sin ser sostenido solo por los grandes nombres del arte, convertidos en marca de consumo masivo. En 2017, concluye la actual renovaci¨®n de su contrato.

Pregunta. ?A qu¨¦ estilo u obra art¨ªstica se asemeja el actual rompecabezas pol¨ªtico de Espa?a?

Respuesta. Dif¨ªcil. Las elecciones han evidenciado la necesidad de negociaci¨®n. Por dar dos ejemplos, un artista extranjero que ha definido el espacio p¨²blico como espacio de negociaci¨®n ser¨ªa Dan Graham, y uno espa?ol, Antoni Muntadas.

P. ?Se tratar¨ªa de un movimiento de ruptura?

R. Los grandes artistas de ruptura tienen una base hist¨®rica. Picasso est¨¢ haciendo el Guernica y est¨¢ mirando a Goya. Marcel Broodthaers est¨¢ mirando a Baudelaire, a Rimbaud. En cualquier caso la ruptura no se habr¨ªa producido con las elecciones, sino que es previa. Las elecciones han demostrado que en este pa¨ªs hay una crisis territorial, institucional y generacional -por no hablar del paro- a la que se deben buscar soluciones.

P. ?Hay un correlato entre esa crisis y el arte actual que se practica?

R. No hay correlato literal en t¨¦rminos de contenido. La crisis, eso que algunos han denominado la est¨¦tica de la recesi¨®n, se refleja de otro modo. En general, por la hegemon¨ªa apabullante del mercado y de las industrias de la comunicaci¨®n. No me refiero a las peque?as galer¨ªas, sino al casi monopolio de ciertas galer¨ªas internacionales concebidas como corporaciones globales, al gran peso de las subastas, etc. En nuestro pa¨ªs, como sabemos, se ha invertido mucho en la piedra y en los grandes edificios, en un tipo de colecciones casi cl¨®nicas.

P. ?C¨®mo vive el Reina esa crisis?

R. La crisis no viene del 2007. Es un ciclo que empieza en torno a al 68 y las pol¨ªticas neoliberales de finales de los 70. El Reina se posiciona ante esta crisis estructural. Lo ha hecho a trav¨¦s de propuestas expositivas diversas como Playgrounds, que ten¨ªa que ver con las diversas formas de entender y ocupar la ciudad. Pero ha habido tambi¨¦n un cambio de gesti¨®n de lo p¨²blico que ha dado paso a un inter¨¦s por lo com¨²n, por generar y compartir relatos.

P. Relato es una palabra b¨¢sica en su vocabulario. ?C¨®mo puede un espectador generar ese relato?

R. Hay una tendencia general en los museos a promover la participaci¨®n, pero ¨¦sta acaba confundi¨¦ndose con la interactividad tonta. No podemos confundir actividad con acci¨®n, en el sentido de Hannah Arendt le daba a estos conceptos. Para nosotros es importante crear dispositivos, espacios de agenciamiento que favorezcan que el espectador haga suyos los relatos que el museo propone, interioriz¨¢ndolos y transform¨¢ndolos.

P. Pero el espectador prototipo busca nombres propios. ?Se ha acabado la historiograf¨ªa de nombres propios?

R. Me temo que no, lo vemos por todos los lados. La metodolog¨ªa del nombre propio es de [Giorgio] Vasari [1511-1574]. Y ya ha pasado un cierto tiempo. Y es bastante cuestionable, as¨ª como ese biografismo que relaciona la obra de una artista con un momento de su vida. La historia es mucho m¨¢s compleja. El nombre propio ni siquiera es ya el nombre propio como tal sino la marca. Lo importante para m¨ª es la complicidad del autor individual con lo colectivo, su car¨¢cter relacional, el juego de espejos que establece entre un autor y su contexto, el micro y el macrorrelato. Que al espectador le atraiga un determinado nombre propio tiene a veces m¨¢s que ver con las estrategias de marketing que con el conocimiento. La apuesta del Reina va justamente por el camino contrario. Con la programaci¨®n de este a?o seguramente vamos a batir el r¨¦cord de visitantes, igual o un poco m¨¢s que el a?o de Dal¨ª, alrededor de 3,1 millones han pasado por taquilla, con entradas pagadas o gratuitas, porque nosotros damos un servicio p¨²blico. Y con una programaci¨®n, aparte de la gran exposici¨®n de los fondos de Basilea, que incluye nombres que no son de atracci¨®n masiva como Constant, Aball¨ª o Mohamedi. El museo es cada vez m¨¢s sostenible.

P. ?Esgrime estos resultados para defenderse de las acusaciones de elitista?

R. Elitista es una de las etiquetas que se me aplica, pero no estoy de acuerdo con ella. Justamente, nuestra propuesta gira, entre otros temas, en torno a la reflexi¨®n sobre qu¨¦ significa lo popular, sobre c¨®mo empoderar a la gente y replantear la instituci¨®n... No obstante, en muchos casos, tenemos interiorizada la idea de lo popular como algo masivo; esto es la cultura de masas de consumo, pero no tiene nada que ver con nuestra idea. Una cultura popular tiene que ver con lo local, que es plural, no es una cultura de consumo masivo. Cuando hicimos Dal¨ª, que es lo m¨¢s parecido que hemos hecho a un blockbuster, no se plante¨® en ning¨²n momento como tal.

P. ?Qu¨¦ m¨¢s etiquetas le ponen?

R. Que no me gusta la pintura¡­

P. Y le gusta...

R. Mis inicios profesionales se desarrollaron en la casa de un pintor. Antoni T¨¤pies. Y he comisariado o programado numerosas exposiciones de pintores, de Franz Kline a Louis Gordillo o de Maria Blanchard a Ren¨¦ Dani?ls. Y ahora, por ejemplo, tenemos en el Reina a Wr¨®blewski, Mohamedi o Giralt, los tres pintores. Otro artista que ha marcado mi trayectoria ha sido Marcel Broodthaers, una de las figuras clave de los denominados nuevos comportamientos art¨ªsticos, pero que, sin embargo, fue uno de los cr¨ªticos m¨¢s duros contra un tipo de conceptualismo que se acab¨® transform¨¢ndose en una caricatura de s¨ª mismo. Igual que uno de los riesgos de cierta pintura es que se convierte en un gesto vac¨ªo. Me gusta un tipo de arte que cuestiona ciertas ideas, que mantiene cierta complejidad.

P. ?A eso se refiere cuando define y despacha a un artista como reaccionario?

R. Son cosas diferentes. A nivel pol¨ªtico est¨¢ muy claro. Hay gente que cree en el progreso y en el cambio, y otros no. A nivel art¨ªstico es m¨¢s complejo. Hay artistas que abren camino con un tipo de obra dif¨ªcil de aprehender, desde el trabajo m¨¢s cr¨ªptico de un Broodthaers o Mallarm¨¦ hasta los retratos reales de Goya, que tienen una intenci¨®n que los convierten en otra cosa, algo que va m¨¢s all¨¢ de una mera representaci¨®n real o de un encargo oficial. Tambi¨¦n hay creadores cuyo posicionamiento puede ser reaccionario, pero cuya obra se escapa a sus propias ideas.

P. ?Por ejemplo?

R. Picabia, Cirlot, Dal¨ª...

P. El pasado a?o, el museo lanz¨® una voz de alarma por la delicada situaci¨®n del museo. Este a?o ha hablado de estabilidad. ?Qu¨¦ ha cambiado?

R. Hace ya tiempo que dimos la voz de alarma sobre la situaci¨®n de la cultura en general, incluso en los noventa cuando parec¨ªa que hab¨ªa dinero para todo. Y estamos intentando crear un modelo de gesti¨®n alternativo. Cuando las transferencias del Estado se recortan se genera una desestabilizaci¨®n, que nos coge a contrapi¨¦ oblig¨¢ndonos a tomar un tipo de medidas que han ido teniendo ¨¦xito y son indicadores de que vamos por el buen camino. Estamos consiguiendo un aumento de los recursos propios. Trabajamos en red, que no se trata meramente de compartir producciones, sino algo m¨¢s complejo, como compartir conocimiento, etc. A pesar de la crisis, hemos conseguido mantener el nivel de las exposiciones y que la situaci¨®n afecte lo menos posible al p¨²blico. Aun as¨ª nos queda mucho por hacer, especialmente en lo que a las adquisiciones para la colecci¨®n se refiere.

P. En el libro se?ala que nunca una ¨¦poca ha sido tan poco proclive a los profetas como la actual, ?por qu¨¦?

R. Hoy en d¨ªa quiz¨¢s deber¨ªamos hablar de telepredicadores, cuya obsolesencia viene determinada de antemano, y no de profetas. La gran diferencia que se produce desde los 60 hasta ahora, en el papel del artista, es que en la ¨¦poca de vanguardia, la idea del artista y del intelectual es la de alguien que est¨¢ fuera de la sociedad, supuestamente abriendo un camino. Hoy esa figura no existe. Ya no hay un afuera, se ha pasado de la macropol¨ªtica a la biopol¨ªtica y todos acabamos viviendo en t¨¦rminos de ¨¦xito, de competitividad y consumo.

P. ?Y usted participa de ello?

R. Espero que no; aparte de que tambi¨¦n tienes que dar cuentas. El papel del artista y de las instituciones ya no puede ser general, sino espec¨ªfico.

P. En los a?os 60 y 70, el mercado no ten¨ªa ese papel tan preponderante en el arte. ?Hay alg¨²n freno?

R. Tiene que haber un freno, porque todo este sistema en el mundo del arte, al igual que en el mundo en general de la econom¨ªa, tiene algo de autodestructivo, cuando la prioridad es el beneficio y no las personas, por eso es importante que haya un criterio ¨¦tico. Esta hegemon¨ªa tan brutal de las industrias de la comunicaci¨®n, de las industrias culturales, del gran mercado especulativo hace que lo importante sea la marca, no la obra.

P. En el libro reconoce que el edificio del Macba nunca le gust¨®. ?Y los dos edificios del Reina?

R. Las estructuras que funcionan mejor, en general, son aquellas no concebidas para ser museos de arte contempor¨¢neo. Funcionan mejor las antiguas f¨¢bricas, atarazanas, hospitales... M¨¢s que los museos de autor, que a veces tiene tambi¨¦n mucho de marca y de gestualidad vac¨ªa, con una estrecha vinculaci¨®n al desarrollo inmobiliario. Los espacios antiguos, que tienen algo de anacr¨®nico, suelen ser mejores para el arte actual. Ya sabemos que s¨®lo se puede ser contempor¨¢neo, s¨®lo puedes entender tu propia ¨¦poca desde un cierto anacronismo.

P. Le gusta el edificio de Sabatini y no el de Nouvel¡­

R. Me gusta el de Sabatini y creo que son extraordinarios los dos palacios que tenemos en el Retiro. En el caso del de Nouvel, para sala de exposiciones es bastante problem¨¢tico pero tiene otras ventajas, como los auditorios y genera un espacio complejo.

P. Cuando lleg¨® en 2008 reorden¨® la colecci¨®n a partir del Guernica y ahora anunciado para 2017, a?o en que concluye su renovaci¨®n contractual, una gran exposici¨®n de Picasso a partir de la misma obra. ?Est¨¢ cerrando un ciclo en su trayectoria?

R. Significa que hacemos una exposici¨®n que celebra el 80 aniversario de su creaci¨®n.

P. ?Sigue con ganas de continuar?

R. Sigo con muchas ganas, porque a¨²n hay ¨¢reas de mi propuesta museogr¨¢fica inicial que est¨¢n sin acabar. Por mencionar tres ejemplos de mis proyectos a corto y medio plazo: completar la parte contempor¨¢nea de la colecci¨®n, desarrollar en todo su potencial el programa pedag¨®gico y el centro de estudios y consolidar la red internacional de museos y archivos.