¡°Lo pol¨ªtico en arte incluye formas y estrategias muy distintas¡±

?En que momento situar¨ªas el nacimiento de tu vocaci¨®n art¨ªstica y de los diversos intereses que mueven tu trabajo?

Siempre fui un ni?o muy curioso. Tambi¨¦n en la adolescencia. Me interesaba todo, desde la biolog¨ªa a la historia pasando por el derecho. Supongo que por eso siempre me he debatido sobre c¨®mo orientar mi vida profesional, si hacia un saber cient¨ªfico-t¨¦cnico u otro de tipo m¨¢s human¨ªstico. Creo que mi proceso creativo es un reflejo de esta curiosidad. En mis obras sigo tratando de reequilibrar o dilucidar diversas lecturas sobre hechos o verdades establecidas a trav¨¦s de distintas perspectivas y metodolog¨ªas de trabajo.

?Puedes citar algun ejemplo?

Un ejemplo muy claro de esta curiosidad infantil y de este inter¨¦s por m¨²ltiples aspectos de una misma cuesti¨®n ser¨ªa el conjunto de mis obras relacionadas con el atentado contra Carrero Blanco. En cada caso he utilizado t¨¦cnicas y procedimientos muy distintos: desde la compra de un cuadro del propio Carrero Blanco a la obtenci¨®n, a trav¨¦s de un frottage, de la impronta dejada en la calle por la explosi¨®n que acab¨® con su vida. Tambi¨¦n alquil¨¦ el apartamento desde el que se hizo el t¨²nel para perpetrar el atentado e incluso tom¨¦ muestras de ese t¨²nel para analizar la presencia de alg¨²n tipo de explosivo que podr¨ªa sugerir la participaci¨®n de alguna potencia extranjera en el atentado.

Los v¨ªdeos ¡°Arquitectura para el caballo¡± y ¡°Canicas¡±, ambos del a?o 2002, son las dos obras m¨¢s tempranas que se muestran en la exposici¨®n. ?Contienen estos dos v¨ªdeos algo que pueda servir para explicar tu trabajo posterior?

S¨ª, creo que en estos v¨ªdeos ya est¨¢n presentes algunas de las tem¨¢ticas que despu¨¦s recorrer¨¢n el conjunto de mi trabajo. A trav¨¦s de un profesor supe que la arquitectura de la universidad fue pensada para facilitar el acceso de los caballos de la polic¨ªa. La permanencia de esta l¨®gica casi medieval, que identifica el caballo con una forma de control y represi¨®n, bajo el maquillaje de ideales como la libertad, la educaci¨®n o el conocimiento me pareci¨® interesante. Tambi¨¦n supe que los estudiantes tiraban canicas para impedir el avance de los caballos. Que un elemento tan peque?o y aparentemente inofensivo sirviera para neutralizar ese sistema de control y represi¨®n me pareci¨® tambi¨¦n muy sugerente.

?En que medida ha sido importante para la definici¨®n de las distintas tem¨¢ticas que atraviesan tu obra el hecho de haber crecido durante la transici¨®n?

Mis primeros recuerdos coinciden con el golpe de estado de 1981. Pocos meses despu¨¦s cambi¨¦ de escuela y coincid¨ª con muchos ni?os que eran hijos de militares, entre estos algunos que hab¨ªan apoyado a Tejero. Mi abuelo fue capit¨¢n de la Rep¨²blica, as¨ª que el choque con otra realidad ideol¨®gica fue importante. De todos modos, considero que mi trabajo tiene m¨¢s que ver con lo arqueol¨®gico que con unos recuerdos propios. De hecho, mis conocimientos sobre la dictadura y los inicios de la transici¨®n proceden principalmente de las narraciones de mi padre y tambi¨¦n de mi hermano, que es 16 a?os mayor que yo.

Tu trabajo se ocupa de aspectos que ata?en a lo pol¨ªtico; sin embargo tus obras no parecen encajar con las narrativas o las estrategias de lo que habitualmente recibe el nombre de ¡°arte pol¨ªtico¡±. ?A que crees que se debe?

Me parece que todo pensamiento radical o innovador tiene que estar necesariamente desubicado, alejado de las etiquetas. Siempre procuro huir de la propaganda inmediata e intento hacer cosas que hablen para muchos, cuantos m¨¢s mejor. Por supuesto me interesa much¨ªsimo el trabajo de artistas que trabajaron en el ¨¢mbito de la propaganda como Josep Renau o John Heartfield. Pero en mi caso casi nunca hablo directamente al presente y siempre prefiero trabajar para crear un espacio de reflexi¨®n que se dirige a una colectividad. Por otro lado, siempre he pensado que cualquier actividad art¨ªstica con un poso intelectual tiene algo que la polis, la sociedad, puede hacerse suyo. La validez de ¡°lo pol¨ªtico¡± en arte incluye formas y estrategias muy distintas.

En tu caso una de estas estrategias consistir¨ªa en lo que tu mismo has llamado ¡°histrionizaci¨®n de la ret¨®rica monumental¡±. O, tal como lo plantea Gerardo Mosquera en su texto para el cat¨¢logo de la exposici¨®n, parece que ¡°usas los monumentos en contra de ellos mismos¡±.

S¨ª, de alguna manera entiendo esta estrategia de ¡°histrionizaci¨®n¡± como una ¡°hiperconstrucci¨®n¡± de lo monumental. Se tratar¨ªa de acelerar, de llevar al l¨ªmite, las l¨®gicas delirantes de ciertas formas de representaci¨®n del poder.

En muchas de tus obras el poder y el contrapoder, la represi¨®n y la sublevaci¨®n, aparecen como cosas indisociables y se representan con los mismos materiales. Esto remite a una noci¨®n muy foucaultiana del poder. De hecho, la influencia de diversos aspectos del pensamiento de Foucault se deja adivinar en buena parte de tu trabajo.

Bueno, supongo que es casi inevitable cuando se trabaja sobre el poder y sus formas de representaci¨®n. Un aspecto que me interesa especialmente del pensamiento de Foucault es el valor que otorga a las historias que suceden de forma paralela a las grandes narrativas. Los peque?os hechos, las an¨¦cdotas m¨¢s desconocidas, sirven para leer lo acontecido desde diversas perspectivas. Pienso, por ejemplo, en el personaje de la obra ¡°Baraka¡±, ese artesano que se encarg¨® de fundir la m¨¢scara mortuoria de Franco y que conserv¨® dos pesta?as que hab¨ªan quedado pegadas en el molde. Tal como nos cuenta en el v¨ªdeo, las guard¨® durante cuarenta a?os dentro del envoltorio de celof¨¢n de un paquete de Ducados. La suya es una versi¨®n muy lateral y absolutamente particular de lo acontecido, algo que no sale en los libros de historia pero que, a mi parecer, tiene un inmenso valor testimonial.

Al lado de las pesta?as, que se exponen dentro de una vitrina blindada, hay una caja fuerte con la puerta entreabierta. Cu¨¦ntanos de que se trata.

La idea inicial era hacer un an¨¢lisis gen¨¦tico de las pesta?as para identificar diversos aspectos de la persona a quien pertenec¨ªan, es decir, de Franco. Pero el actual marco legal no permite hacer p¨²blica este tipo de informaci¨®n. La caja est¨¢ ah¨ª esperando unos futuros resultados de los an¨¢lisis que, en cualquier caso, deber¨ªan permanecer bajo secreto.

Muchas de tus obras sugieren la idea, un tanto nietzscheana, de revisar la historia con un martillo.

S¨ª, el martillo de Nietzsche sale a relucir con frecuencia en las conversaciones con mi familia y amigos. Pero siempre digo que si hay un martillo que me interesa especialmente ese no es un martillo destructor, sino la piqueta del arque¨®logo. Esta imagen de ir quitando capas, estratificaciones dejadas por el tiempo, me parece muy sugerente. Tambi¨¦n la idea de quitar estas capas para, tal vez, ponerlas en algun otro sitio.

En la entrevista que se incluye en el cat¨¢logo hablas del papel que tienen los pliegues, los agujeros y las grietas en tu obra.

S¨ª, antes habl¨¢bamos de la grieta que dej¨® en la calle la bomba que mat¨® a Carrero Blanco, pero hay muchos m¨¢s ejemplos¡­ Est¨¢n los agujeros de bala dejados en el techo del Congreso de los Diputados por los golpistas del 23-F. Para mi representan la escultura m¨¢s importante de la transici¨®n. Por eso los he escaneado y positivado para convertir su relieve en peque?as piezas de m¨¢rmol blanco. Est¨¢ tambi¨¦n la grieta que da?¨® el cuadro de Goya ¡°El dos de mayo de 1808 en Madrid¡± (tambi¨¦n llamado ¡°La Carga de los Mamelucos en la Puerta del Sol¡±) durante su traslado a Ginebra para salvarlo de la guerra. El da?o causado estaba a la vista hasta que se restaur¨® y dio paso a una nueva formalidad que, de algun modo, priva al cuadro de su propia exposici¨®n al tiempo y de los hechos hist¨®ricos. En la exposici¨®n volvemos a mostrar este da?o oculto a trav¨¦s de una imagen radiografiada del cuadro. Como dec¨ªa Sartre ¡°lo importante no es lo que han hecho de nosotros, sino lo que hacemos con lo que han hecho de nosotros¡±. Estos trabajos pretenden oponerse, de algun modo, al actual proceso de borrado hist¨®rico en el que desafortunadamente parecemos inmersos.

La reliquia y la acci¨®n iconoclasta aparecen de diversas maneras en tu trabajo. En algunos casos parecer¨ªa que ambas tienen que ver con ese ¡°m¨¢s all¨¢¡± que da t¨ªtulo la exposici¨®n.

La reliquia me interesa porqu¨¦ tiene un contenido religioso y paranormal, un cierto poder de enso?aci¨®n que, de alguna manera, tambi¨¦n parecer¨ªa estar presente en los restos, la ruina, que deja tras de s¨ª un acto iconoclasta perpetrado en nombre de una creencia o unas ideas determinadas. De todos modos, m¨¢s all¨¢ de la iconoclastia, en la exposici¨®n hay tambi¨¦n intentos de ¡°iconog¨¦nesis¡±, como en la obra ¡°Tank Man¡±, donde se crea un nuevo icono basado en aquel individuo que se par¨® frente a los tanques en la plaza de Tiananm¨¦n.

Lo ir¨®nico y lo sat¨ªrico ocupan un lugar central en tu forma de trabajar. ?Puedes hablar un poco de esto?

En esta nueva edad media en la que vivimos el carnaval es el principal paradigma de la representaci¨®n. En el carnaval todo se muestra a la vez: la muerte, la historia, el gobernante, el militar y el obrero comparten un mismo lugar y momento, un espacio sin jerarqu¨ªas. Me interesa mucho como Mija¨ªl Bajt¨ªn analiza este espacio carnavalesco y lo asocia a una pluralidad de voces donde cada uno construye su propia versi¨®n de los hechos y de la historia. La iron¨ªa que reside en el carnaval me interesa mucho y est¨¢ muy presente en mi trabajo.