La inaudible voz de Dios

Si Regieoper se define como el otorgamiento al director de escena de id¨¦ntico papel que los del compositor y el libretista (en este caso, la misma persona), entonces el ¡°superic¨®nico¡± Mois¨¦s y Aar¨®n de Romeo Castellucci constituye ciertamente un ejemplo de la misma y le sobran adem¨¢s motivos para que as¨ª sea. El texto posexpresionista de Sch?nberg es te¨®rico y abstracto, pero Castellucci le inyecta drama y m¨²ltiples significados de una forma sumamente intensa. De ese modo, la revuelta de los israelitas contra el liderazgo puritano y revolucionario de Mois¨¦s se transforma en un dram¨¢tico espect¨¢culo pol¨ªtico por derecho propio: he ah¨ª la perplejidad ante la ausencia de Mois¨¦s durante 40 d¨ªas, la presi¨®n sobre su hermano y regente Aar¨®n, el asesinato de un adepto, el violento enfrentamiento entre facciones y, finalmente, la famosa ca¨ªda en la anarqu¨ªa y el libertinaje, la regresi¨®n al culto de los antiguos dioses, la idolatr¨ªa y el Becerro de Oro: la transformaci¨®n de Aar¨®n en un m¨¦dico-brujo que lleva una m¨¢scara africana picassiana, el embadurnamiento y ensuciamiento de las ropas blancas con el derramamiento ritual de una sustancia similar al petr¨®leo: ?pecado y oro negro por igual! Todo esto es fascinante y confiere cuerpo y significado a los argumentos m¨¢s abstractos a favor del presente del tiempo, un presente de percepci¨®n y sensualidad corporales vivas, en contraste con la virtud incorp¨®rea, la postergaci¨®n y la obediencia de Mois¨¦s: su refrendo de un Dios ausente, no presentable, oculto e inefable (junto con su propia ausencia f¨ªsica). El espect¨¢culo crece y se vuelve perturbadoramente inmediato gracias a la presencia de un toro de verdad sobre el escenario para encarnar el papel del propio Becerro.

Sch?nberg fue siempre presa de un desgarramiento f¨ªsico entre un nacionalismo wagneriano y una tard¨ªa conversi¨®n al juda¨ªsmo y al sionismo

Es bien sabido, sin embargo, que el centro del drama no se encuentra ah¨ª, sino en el debate del primer acto, la oposici¨®n entre los dos principios del Significado y de la Representaci¨®n, del Absoluto y de lo Figurado, tal y como queda dramatizado en las dos personas que dan t¨ªtulo a la ¨®pera. Mois¨¦s conoce s¨®lo la certeza de la Verdad, pero se trata de una verdad que no puede expresarse en el vocabulario inevitablemente limitado y situacional de un lenguaje contingente, aqu¨ª representado ir¨®nicamente por una cinta de audio que porta la voz inaudible de Dios y que desciende en miles de filamentos enredados que no significan nada para nadie. Aar¨®n, por su parte, es el cl¨¢sico adl¨¢tere pol¨ªtico, en ese dualismo familiar en el que los deseos del L¨ªder son transmitidos por un genio de las relaciones p¨²blicas o, alternativamente, en el que una figura elocuente y dram¨¢tica transmite el mensaje de una eminencia gris entre bastidores.

Aar¨®n es aqu¨ª no s¨®lo el portavoz, sino tambi¨¦n la encarnaci¨®n de la necesidad del habla misma, de expresi¨®n y figuraci¨®n, de contenido, que es ir¨®nicamente la propia M¨²sica, la voz cantante (mientras que Mois¨¦s permanece atrapado en una voz hablante no musical). En un cierto nivel, por supuesto, uno de los mensajes secretos de la m¨²sica es siempre la propia M¨²sica, la trascendencia del mundo de la prosa por lo po¨¦tico, del mundo del habla cotidiana por la Canci¨®n: en la situaci¨®n hist¨®rica de Sch?nberg ¡ªla de la invenci¨®n del sistema dodecaf¨®nico m¨¢s all¨¢ de la tonalidad occidental convencional¡ª, esta oposici¨®n adopta la forma de una cr¨ªtica de esta ¨²ltima, que est¨¢ siempre organizada no democr¨¢ticamente en torno al liderazgo del centro de la t¨®nica que el sistema dodecaf¨®nico se propone abolir, estableciendo una verdadera igualdad y democracia entre todas las notas de la escala. Pero la ¨®pera reescenifica todo esto de una manera enormemente fascinante y ambigua: ?es la Verdad muda, ausente, irrepresentable de Mois¨¦s la del dodecafonismo, o se trata, en cambio, del final de la m¨²sica y del arte y de la representaci¨®n en su totalidad (¡°?No har¨¢s im¨¢genes esculpidas!¡±)? Aar¨®n representa, pues, no s¨®lo una tonalidad tradicional, sino tambi¨¦n la anarqu¨ªa de estilos en que degenera el propio modernismo despu¨¦s del fin de la forma tradicional.

Pero ?qu¨¦ hay del significado pol¨ªtico de este drama fundamentalmente pol¨ªtico, escrito a comienzos de los a?os treinta del siglo pasado antes de que los nazis llegaran al poder? Sch?nberg fue siempre presa de un desgarramiento f¨ªsico entre un nacionalismo wagneriano y una tard¨ªa conversi¨®n al juda¨ªsmo y al sionismo. Todo esto tambi¨¦n se halla dramatizado en la obra, junto con la cuesti¨®n filos¨®fico-pol¨ªtica de totalidad. Pero se encuentra presente asimismo una dimensi¨®n hipercontempor¨¢nea, representada no s¨®lo por la maldici¨®n del petr¨®leo, sino tambi¨¦n por el extra?o cohete gal¨¢ctico-m¨¦dico (a cargo de alien¨ªgenas espaciales o cirujanos con trajes NBQ) en el que Aar¨®n transforma m¨¢gicamente el cayado de Mois¨¦s (en la Biblia se transmutaba simplemente en una serpiente). ?Se trata entonces de una denuncia de la tecnolog¨ªa postradicional de la posmodernidad, de los drones y de las irrepresentables redes globales del ciberespacio? Estas son las provocadoras preguntas que suscita inevitablemente el montaje de Castellucci, y que son eludidas por el grito final de Mois¨¦s: ¡°?Oh, palabra que me falta!¡±.

Fredric Jameson es catedr¨¢tico de Literatura Comparada en la Duke University. Sus ¨²ltimos libros son The Antinomies of Realism (2013), The Ancients and the Postmoderns (2015) y An American Utopia (2016).

Traducci¨®n de Luis Gago.