Danza s¨¦lfica

Un spot televisivo para anunciar un nuevo modelo de c¨¢maras digitales Samsung compendiaba en 60 segundos todo un tratado fenomenol¨®gico de la evoluci¨®n de la fotograf¨ªa: nos encontramos en una playa solitaria y una muchacha pasea avanzando hacia la orilla. De repente descubre un cad¨¢ver mecido por las olas y empieza a chillar despavorida. Pero saca su c¨¢mara y dispara una y otra vez con fogonazos de flash. Despu¨¦s de unas tomas, agarra unas algas y las echa al lado del cuerpo, para que entren en el encuadre. Sin dejar de disparar, habla a alguien con su m¨®vil. Finalmente, se da la vuelta y se hace un selfie con el ahogado de fondo. El anuncio termina con la aparici¨®n del eslogan: ¡°?Hay tantas escenas interesantes en la vida!¡±. Conclusi¨®n: necesitamos tener nuestra c¨¢mara siempre dispuesta para no perdernos esas ocasiones irrepetibles.

Ese corto relato entroniza tres estadios de la expresi¨®n fotogr¨¢fica. La primera etapa revela el impulso documental, la acci¨®n que satisface la curiosidad y la sorpresa. Podemos asociarlo a los primeros pasos de la fotograf¨ªa: la necesidad de registrar y conservar la imagen de una realidad ¡°en bruto¡±. En la siguiente etapa la joven fot¨®grafa interviene en la escena retoriz¨¢ndola con la incorporaci¨®n de las algas. Esa acci¨®n que surge con espontaneidad apuntar¨ªa a un af¨¢n de interpretar y no solo de testimoniar, logrando en consecuencia una imagen m¨¢s expl¨ªcita y expresiva. Desde la metodolog¨ªa documental estricta, la muchacha comete una infracci¨®n, pero es una infracci¨®n perdonable porque permite que aflore de forma incipiente lo que podr¨ªamos llamar staged photography o ¡°fotograf¨ªa escenificada¡±, la cual revelar¨ªa un uso art¨ªstico y no meramente instrumental de la c¨¢mara. En la primera etapa focalizamos un hecho, en la segunda una intenci¨®n. En ambos casos nos debatimos a¨²n en el dominio de la fotograf¨ªa, pero en la tercera etapa ya irrumpe la posfotograf¨ªa: en un giro copernicano la c¨¢mara se despega del ojo, se distancia del sujeto que la regulaba y desde la lejan¨ªa de un brazo extendido se vuelve para justamente fotografiar a ese sujeto. Acabamos de inventar el selfie.

Anta?o la identidad estaba sujeta a la palabra, al nombre. La aparici¨®n de la fotograf¨ªa desplaz¨® ese registro a la imagen

En la ergonom¨ªa del selfie destacamos en primer lugar que la exploraci¨®n de la realidad no se efect¨²a con el ojo pegado al visor de la c¨¢mara. La distancia f¨ªsica y simb¨®lica que se interpone, acrecentada a menudo por ese rid¨ªculo admin¨ªculo que es el selfie-stick (o palo de selfie), esto es, la p¨¦rdida de contacto f¨ªsico entre el ojo y el visor desprovee a la c¨¢mara de su condici¨®n de pr¨®tesis ocular, de aparato ortop¨¦dico integrado a nuestro cuerpo. Ya no hay proximidad, ahora la realidad aparece en una proyecci¨®n fuera del cuerpo, distinta de la percepci¨®n directa, en una imagen que ocupa una peque?a pantalla digital y que ya ha sido procesada. Pero es en lo epistemol¨®gico donde el selfie introduce un cambio m¨¢s sustancial ya que trastoca el at¨¢vico noema de la fotograf¨ªa ¡°esto¨Cha¨Csido¡± por un ¡°yo¨Cestaba¨Call¨ª¡±.

Desplaza la certificaci¨®n de un hecho por la certificaci¨®n de nuestra presencia en ese hecho: por nuestra condici¨®n de testigos. El documento se ve as¨ª relegado por la inscripci¨®n autobiogr¨¢fica. Inscripci¨®n que es doble: en el espacio y el tiempo, es decir, en el paisaje y en la historia. No queremos tanto mostrar el mundo como se?alar nuestro estar en el mundo.

Este af¨¢n autobiogr¨¢fico implica la inserci¨®n del yo en el relato visual con tal arrebato de subjetividad que en lo psicol¨®gico activa el estruendo de la erupci¨®n narcisista mientras que en lo est¨¦tico desac?tiva el canon documental inherente hasta ahora en la foto vernacular. Cabe entonces preguntarse si el selfie es la expresi¨®n de una sociedad vanidosa o egoc¨¦ntrica. La respuesta es que no necesariamente: de hecho, aunque Internet funcione como un gran altavoz del narcisismo ¡ªcomo de tantas otras cosas¡ª, la afirmaci¨®n del yo y la vanidad han recorrido toda la historia de la humanidad. Los selfies apelan a precedentes en la historia de las im¨¢genes, pero, como cuenta Jennifer Ouellette, funcionan en la era digital como ¡°reguladores de sentimientos¡± que siguen alimentando la necesidad psicol¨®gica de extender la explicaci¨®n de uno mismo. La gran diferencia es que esta explicaci¨®n se encuentra, por un lado, al alcance de todo el mundo y, por otro, se ve amplificada a trav¨¦s de la caja de resonancia de las redes sociales y de los servicios de mensajer¨ªa electr¨®nica.

Lo que hoy pedimos a las fotos es que se puedan compartir. Ya no son recuerdos para guardar sino mensajes para enviar

Internet introduce su particular forma de confrontarnos con la condici¨®n maleable de la identidad. Anta?o la identidad estaba sujeta a la palabra, al nombre que caracterizaba al individuo. La aparici¨®n de la fotograf¨ªa desplaz¨® el registro de la identidad a la imagen, en el rostro reflejado e inscrito. Con la posfotograf¨ªa llega el turno a un baile de m¨¢scaras especulativo donde todos podemos inventarnos c¨®mo queremos ser. Por primera vez en la historia somos due?os de nuestra apariencia y estamos en condiciones de gestionar esa apariencia seg¨²n nos convenga. Los retratos y sobre todo los autorretratos se multiplican y se sit¨²an en la Red expresando un doble impulso narcisista y exhibicionista, que tambi¨¦n tiende a disolver la membrana entre lo privado y lo p¨²blico.

En el ¡°enjambre digital¡± ¡ªseg¨²n t¨¦rmino acu?ado por Byung-Chul Han para referirse al espacio social de Internet¡ª, todos interactuamos en una red infinita de conexiones donde modelamos las identidades en funci¨®n de esos v¨ªnculos. En ese enjambre el fen¨®meno selfie constituye un significativo s¨ªntoma que proclama la supremac¨ªa del narcisismo sobre el reconocimiento del otro: es el triunfo del ego sobre el eros. Pero su avasallante irrupci¨®n entre las pr¨¢cticas posfotogr¨¢ficas debe leerse en clave de gesti¨®n del impacto que deseamos producir en el pr¨®jimo. No olvidemos que por primera vez en la historia esa gesti¨®n no depende de fabricantes de im¨¢genes ajenos a nosotros, se trate de artistas o fot¨®grafos profesionales, sino que est¨¢ en nuestras manos. Por tanto, tambi¨¦n lo est¨¢ su sentido moral o pol¨ªtico, y la responsabilidad que esa facultad entra?e.

Es cierto que en los selfies m¨¢s comunes la voluntad l¨²dica y autoexploratoria prevalece sobre la memoria. B¨¢sicamente lo que hoy pedimos a las fotos es que se puedan compartir y que se adapten a din¨¢micas conversacionales. Tomarse fotos y mostrarlas en las redes sociales forma parte de los juegos de seducci¨®n y de los rituales de comunicaci¨®n de subculturas posfotogr¨¢ficas de las que, aunque capitaneadas por j¨®venes y adolescentes, casi nadie queda al margen. Estas fotos ya no son recuerdos para guardar, sino mensajes para enviar e intercambiar; las fotos se convierten en puros gestos de comunicaci¨®n cuya dimensi¨®n pand¨¦mica obedece a un amplio espectro de motivaciones: pueden ser utilitarios, celebratorios, formalistas, introspectivos, seductores, er¨®ticos, pornogr¨¢ficos¡­ y hasta de transgresi¨®n pol¨ªtica. Este repertorio pivota para Edgar G¨®mez Cruz alrededor de cuatro ejes: juegos de identidad, narrativas del yo, autorretratos como terapia y experimentaci¨®n fotogr¨¢fica. A esto habr¨ªa que a?adir que hoy en muchos casos las fotos ya no se toman para ser vistas, sino que se han convertido en una ocupaci¨®n que va mucho m¨¢s all¨¢ de sus usos originales (representaci¨®n, testimonio, memoria, etc¨¦tera) para convertirse en algo inalienable de la propia vida, a caballo entre la adicci¨®n y el placer: el acto de fotografiar puede prevalecer sobre el contenido de la fotograf¨ªa.

T¨¦cnicamente, en la masiva producci¨®n de selfies se diferencian dos principales modalidades operativas, que pueden ser designadas con sendos neologismos de autofoto y reflectograma. Para el primero solo es menester un objetivo gran angular y un brazo lo suficientemente largo como para encajarnos en el encuadre a base de un sistema de prueba y error, porque aunque algunos tel¨¦fonos van provistos de c¨¢maras por los dos lados ¡ªcomo concesi¨®n a la selfiman¨ªa¡ª, lo m¨¢s habitual es tener que disparar a ciegas. En el reflectograma, en cambio, nos hacemos el autorretrato frente a un espejo, lo cual, aunque siempre intervenga una cierta dosis de aleatoriedad, aporta un mayor grado de control. Sin duda esa ventaja justifica que los reflectogramas hayan precedido a las autofotos tanto en la fotograf¨ªa anal¨®gica como en el imaginario digital. Desde la perspectiva de la cultura fotogr¨¢fica, la presencia simult¨¢nea de la c¨¢mara y el espejo nos regala en los reflectogramas sustanciosas implicaciones de alcance ontol¨®gico y simb¨®lico.

A veces se ha considerado la fotograf¨ªa anal¨®gica como una disciplina propia de los elfos, esos seres de la mitolog¨ªa escandinava sobresalientes por su belleza e inmortalidad. Ambos dones han contribuido a perfilar el horizonte de lo fotogr¨¢fico: la verdad y la est¨¦tica, el tiempo y la memoria. Si se me permite terminar con un juego de par¨®nimos, dir¨ªa que si la fotograf¨ªa ha sido ¨¦lfica, la posfotograf¨ªa est¨¢ siendo s¨¦lfica. Y esta dimensi¨®n s¨¦lfica no constituye una moda pasajera, sino que consolida un g¨¦nero de im¨¢genes que ha llegado para quedarse, como los retratos de pasaporte, la foto de boda o la tur¨ªstica. Aunque nos pueda desagradar su diagn¨®stico, los selfies constituyen un material en bruto que nos ayuda a entendernos y a corregirnos. Y del que ya no sabremos renunciar.

Joan Fontcuberta es premio Hasselblad, Nacional de Fotograf¨ªa y Nacional de Ensayo. Este texto formar¨¢ parte del libro La furia de las im¨¢genes. Notas sobre la post?fotograf¨ªa, que Galaxia Gutenberg publicar¨¢ en oto?o.