Dos formas de inocencia

Naturalmente, todo tiene, si se quiere ver, su comicidad. En La grande, una buen¨ªsima novela ina?cabada del argentino Juan Jos¨¦ Saer, hay alguien que decide tomar a chiste el c¨¦lebre an¨¢lisis estructural que de los cuentos populares ide¨® Vlad¨ªmir Propp, seg¨²n el cual cada elemento de la intriga puede reducirse a una funci¨®n y sus variaciones a las de esquemas abstractos que ya no necesitan de la reproducci¨®n del relato, sencillamente aludido por la letra may¨²scu?la que corresponde en el sistema a cada variante. El chistoso evoca enseguida la vida moderna alemana y a los padres que, ahogados por el trabajo y sin tiempo que perder, en vez de acostar con un cuento a los ni?os, tienen bastante con recitarles uno de los esquema de Propp (alfa beta tres A may¨²scula¡­) para llevarlos encantados en haldas del sue?o.

El artista cubano Waldo Balart, que es hermano de la primera mujer de Fidel y sali¨® a escape de la isla tras la revoluci¨®n, ide¨® tambi¨¦n, por los a?os ochenta, lo que vendr¨ªa a ser el corolario de un trabajo ya encaminado desde hac¨ªa d¨¦cadas por los terrenos del llamado arte concreto de producci¨®n m¨¢s o menos sistematizada, en la estela del plasticismo de Max Bill. Durante sus estancias en Estados Unidos, en Espa?a (donde residi¨® desde 1971 y expuso en el Museo de la Biblioteca Nacional) o luego en Am¨¦rica, Balart ya hab¨ªa inventado, por ejemplo, un Lenguaje modular del color o un Sistema 12, con los que quiso importar para el arte una mec¨¢nica productiva de determinaci¨®n tan inexorable como la de la naturaleza, esto es, ajena a cualquier incertidumbre moral o referencial y, por tanto, a cualquier posibilidad de desv¨ªo o error, pero sobre todo llevada de la necesidad, que, por lo que ata?e a la naturaleza, es su verdad. Por eso sistema, desarrollo o c¨®digo son palabras que aparecen mucho en sus textos te¨®ricos.

En 1983 Balart quiso radicalizar a¨²n m¨¢s su arte con un sistema de adscripciones num¨¦ricas a los diferentes colores para de tal manera hacerlos visibles con la sola alusi¨®n de las cifras (un poco como Propp con los cuentos), y as¨ª se le ocurri¨® el C¨®digo de la estructura de la luz o CEL. Hay pinturas ¡ªsi las llamamos as¨ª¡ª de Balart que recuerdan a ?Ellsworth Kelly, otras a Peter Halley; todas son qu¨ªmicamente puras, como dec¨ªa Hans Sedlmayr; colores planos, brillantes, sin huella alguna de mano, seg¨²n se ve ahora en la galer¨ªa Guillermo de Osma; al entrar el nuevo siglo, transparentando im¨¢genes con esos colores produjo unas llamadas ¡°esculturas de luz¡±. Pero su productividad sistem¨¢tica entra?a algo m¨¢s grave, ciertamente, que el chiste novelesco. Porque como otros experimentalismos, el suyo desear¨ªa (algo que no puede hacer, por cierto, la naturaleza) suprimir la distancia que separa a las acciones humanas de la justeza y autonom¨ªa de aquella, que siempre hace lo que quiere y quiere lo que hace. Seg¨²n parece pensar el artista tecnocient¨ªfico, as¨ª quedar¨ªa suprimido lo que Paul Ricoeur llamaba la ¡°labilidad de lo humano¡±; en definitiva, la culpa, s¨ªntoma de nuestra finitud y origen de la moral. Por eso Nietzsche hablaba de la inocencia de la naturaleza en pasajes como aquel famoso de Humano, demasiado humano en el que se dice que en un salto de agua no hay ninguna aleatoriedad, sino una pura necesidad que puede ser descrita y calculada matem¨¢ticamente. Deber¨ªamos hacer lo mismo con nuestras acciones¡±, dec¨ªa. Y por eso el d¨¦calage entre lo pretendido y lo realizado, o entre querer el bien y hacer el mal del que habla la carta a los romanos, le parec¨ªa a Nietzsche lo que justamente hab¨ªa que suprimir mediante una superhumanizaci¨®n (que en realidad es una supernaturalizaci¨®n), con la que, sin embargo y como ya sabemos, tambi¨¦n queda suprimida la libertad.

Porque este sendero fue muy transitado por el siglo XX en todas sus secciones y departamentos, y esa determinaci¨®n fue muchas veces un ideal para el arte, que ser¨ªa as¨ª, como los oc¨¦anos, ajeno al remordimiento, la indecisi¨®n y la duda. Sin embargo, otras veces la naturaleza llev¨® a los artistas a evocar ¡ªmediante una especie de ilusiones ap¨®crifas¡ª una pureza casi musical, muy preferida de las po¨¦ticas que se fijaron en el ideal de un fruto que cae exacta y justamente de su rama.

Uno de los m¨¢s discretos artistas que en Espa?a evocaron con mayor finura esa natura naturans, pero con ojos muy distintos de los cientifistas, fue el escultor Mois¨¨s Vill¨¨lia, a quien la galer¨ªa Michel Soskine dedica la inauguraci¨®n de su nuevo espacio madrile?o. Vill¨¨lia formar¨ªa parte de lo que ya es una cierta tradici¨®n, quiz¨¢ en medio de un arco tendido entre ?ngel Ferrant (quien escribi¨® de sus cosas) y Adolfo Schlosser, y que se prolongar¨ªa todav¨ªa hoy en Laura L¨ªo. A mediados de los cincuenta, Vill¨¨lia comenz¨® a trabajar con ca?as de bamb¨² y, disponi¨¦ndolas en gr¨¢ciles equilibrios, aprovechando la tensi¨®n de los varillajes o los ritmos compensatorios en el espacio de los leves pesos de los tallos, sac¨® una especie de canto, de poema. Lo m¨¢s f¨¢cil ser¨ªa asociar sus esculturas con Calder; pero precisamente su resonancia ideal, parecida a una m¨²sica org¨¢nica de fibra y aire, confiere a sus trabajos una cualidad singular, misteriosa, una ilusi¨®n, la de una conformaci¨®n del viento en la foresta, lejos del dolor, de la duda, y tan exacta como ella.

Waldo Balart. Galer¨ªa Guillermo de Osma. Claudio Coello, 4. Madrid. Hasta el 22 de julio.

Mois¨¨s Vill¨¨lia. Galer¨ªa Michel Soskine Inc. General Casta?os, 9. Madrid. Hasta el 4 de junio.