Espa?a: una, grande ?y cine!

El cine, ¡°ese invento del demonio¡±, seg¨²n Antonio Machado, fue, en manos del franquismo, una herramienta de control para que las productoras forjaran la idea de Espa?a que le interesaba a la dictadura, una visi¨®n nacionalista. Esa tesis sostiene la doctora en Historia Gabriela Viadero Carral en su libro El cine al servicio de la naci¨®n (1939-1975), de la editorial Marcial Pons, un pormenorizado recorrido por la filmograf¨ªa en el r¨¦gimen de Franco. Para este ensayo, prologado por Jos¨¦ ?lvarez Junco, Viadero Carral (Santander, 1983) ha visto en tres a?os 450 pel¨ªculas "de las aproximadamente 2.500", apunta, que se produjeron en las casi cuatro d¨¦cadas de r¨¦gimen.

¡°La construcci¨®n de la naci¨®n espa?ola, desde un punto de vista moderno, es anterior al franquismo, surge en el XIX. Sin embargo, con Franco se renegocia esa idea de Espa?a a trav¨¦s de medios como el cine, que llegaba a mucha gente y es persuasivo¡±, explica la historiadora. Las productoras "sab¨ªan que recibir¨ªan permisos para rodar y ayudas econ¨®micas si eleg¨ªan los temas y enfoque que gustaban al poder".

Al comienzo del r¨¦gimen se cre¨® un intrincado proceso, de ventanilla en ventanilla, para poder filmar. El objetivo de los productores era conseguir un permiso de importaci¨®n, "que permit¨ªa traer pel¨ªculas extranjeras, las que quer¨ªa ver el p¨²blico, y aseguraban ganancias". Para conseguirlo, antes hab¨ªa que producir pel¨ªculas espa?olas". El primer requisito, poder rodar, depend¨ªa del Servicio de Cinematograf¨ªa, que vigilaba que el filme respondiese a las directrices de propaganda, si no, pod¨ªa censurarlo. Despu¨¦s, la Subcomisi¨®n Reguladora de Cinematograf¨ªa avalaba la viabilidad econ¨®mica del proyecto y decid¨ªa sobre los permisos de importaci¨®n, y el Sindicato Nacional del Espect¨¢culo determinaba si se conced¨ªa el cr¨¦dito. La raz¨®n de tanta burocracia era satisfacer a las familias del poder (falangistas, iglesia, militares¡­) que hab¨ªan ganado la Guerra Civil.

-?C¨®mo podemos ayudar a la reina?

-?Conspirando en su favor como conspiran los partidarios del rey!

-Eso ser¨ªa provocar una guerra civil.

-Aunque queramos evitarla, surgir¨¢ cualquier d¨ªa. El pueblo est¨¢ dispuesto a exigir por la fuerza sus derechos.

Este di¨¢logo de Locura de amor (1948), de Juan de Ordu?a, ambientada en la Castilla del siglo XV, traza una simetr¨ªa entre los que defienden a la reina Juana la Loca de la injerencia extranjera en la corona y los sublevados del 36. El cine hist¨®rico tuvo gran presencia, pero "no para indagar en el pasado, sino para embellecerlo o inventarlo", escribe ?lvarez Junco. As¨ª ocurri¨® con filmes sobre la Guerra de Independencia. "Se da una lectura nacionalista, que no es propia del franquismo, sino anterior, pero que le ven¨ªa bien al r¨¦gimen", a?ade Viadero. Tambi¨¦n las cintas sobre la lucha contra los musulmanes en la Reconquista y la conquista de Am¨¦rica "son una exaltaci¨®n de Espa?a, y por lo tanto una exaltaci¨®n de Franco y su r¨¦gimen como protectores de la naci¨®n".

Sin embargo, en el delicado asunto de contar la Guerra Civil, Viadero subraya que la visi¨®n cinematogr¨¢fica del enemigo evolucion¨® porque el r¨¦gimen sab¨ªa que era materia conflictiva. "En las pel¨ªculas de los a?os cuarenta, todos los republicanos son malos". Es la etapa de panfletos con protagonismo de los militares como Sin novedad en el Alc¨¢zar (1940), Raza (1941) -con guion del propio Franco- o ?A m¨ª la legi¨®n! (1941). En los cincuenta, los mal¨¦volos son solo los comunistas, se considera que los dem¨¢s combatientes por la Rep¨²blica estaban equivocados; y en los sesenta, "el mensaje es que todos somos espa?oles y debemos vivir en paz", agrega esta experta. Un personaje de Di¨¢logos de la paz (1962), que trata la guerra, asegura: "Para que esto no vuelva a suceder, estamos obligados a perdonar, a entendernos y seguir juntos".

Los t¨ªtulos sobre religi¨®n tambi¨¦n tuvieron su momento. La historiadora destaca c¨®mo tras el Concilio Vaticano II (1959) los nuevos aires eclesi¨¢sticos se reflejaron, a su modo, en las salas espa?olas. "Monjas al volante o que participan en festivales de m¨²sica". Viadero matiza que se trataba de un barniz: "El fondo de esas pel¨ªculas segu¨ªa siendo muy conservador".

En 1963 se produce un cambio legislativo importante. Con Jos¨¦ Mar¨ªa Garc¨ªa Escudero en la Direcci¨®n General de Cinematograf¨ªa, las subvenciones se conceden en funci¨®n de la taquilla. Los productores miran al p¨²blico y no a los prebostes del r¨¦gimen. Esto, unido al desarrollismo, el consumismo y los turistas desemboca en los filmes de la Espa?a yey¨¦, en los que, parad¨®jicamente, con una sociedad m¨¢s moderna, el cine rebusca en lo m¨¢s rancio. Objetivo Bikini (1968) lo ilustra con un di¨¢logo entre Gracita Morales y Jos¨¦ Luis L¨®pez V¨¢zquez:

-?Me vas a dejar que me ponga este biquini o no?

-T¨² eres una mujer decente.

Este periodo incluye producciones que glorifican el campo, vaciado, frente a la urbe. La ciudad no es para m¨ª (1965), con Paco Mart¨ªnez Soria, es un ejemplo. "Es una ret¨®rica del falangismo, que exaltaba el pueblo frente a la ciudad, un recept¨¢culo de vicios". Y nace un mito, aunque en tono jocoso, el macho ib¨¦rico, el hombre en busca de continuas relaciones sexuales. Con esta trama, No desear¨¢s al vecino del quinto (1970) recaud¨® 119,37 millones de pesetas (717.000 euros). La mejor taquilla entre 1965-76 y, ya en democracia, hasta 2001, con Torrente 2. Ah, pero si una mujer respond¨ªa con la misma moneda, era una perdida. La mentalidad del homo hispanicus.