La vida interior del ¡®Guernica¡¯

Cuando el Gobierno de la Segunda Rep¨²blica encarg¨® en 1937 un gran cuadro a Picasso, Espa?a se encontraba inmersa en la Guerra Civil que sigui¨® al golpe de Estado llevado a cabo por un grupo de militares al mando del general Franco. Aquella pintura iba a destinarse al pabell¨®n que representar¨ªa al pa¨ªs en la Exposition International des Arts et Techniques dans la Vie Moderne en Par¨ªs. Un pabell¨®n que ten¨ªa, de hecho, algo de admonici¨®n para una Europa que ya conoc¨ªa los totalitarismos, pero que a¨²n distaba dos a?os de la Segunda Guerra Mundial. Por su parte Picasso, afincado en Par¨ªs desde comienzos de siglo y reconocido internacionalmente, era aclamado tanto por quienes se sent¨ªan deudores del v¨¦rtigo vanguardista como por quienes apostaban por nuevos clasicismos. Un desasosiego que trenza lo personal y lo colectivo aflora, sin embargo, en sus obras de aquellos a?os, que ¨¦l mismo calific¨® como ¡°los peores de su vida¡±: la dureza de la d¨¦cada de los treinta amenazaba con arrollar la edad dorada de la modernidad.

El pintor se comprometi¨® con la Rep¨²blica en enero de 1937, cuando entreg¨® dos aguafuertes titulados Sue?o y mentira de Franco. Pero no comenz¨® a trabajar en el gran cuadro hasta saber del bombardeo de la villa vasca de Gernika el 26 de abril de 1937 por parte de la Legi¨®n C¨®ndor alemana. Picasso, que no conoc¨ªa Gernika ni la visitar¨ªa jam¨¢s, se sinti¨® violentamente conmovido por aquella indiscriminada matanza de inocentes en la que vio concentrada no solo aquella guerra, sino todas las guerras. Emprendi¨® entonces, en su taller de la Rue des Grands Agustins, un proceso de trabajo que fue fotografiado por Dora Maar y que llev¨® al cuadro de la categor¨ªa de proclama circunstancial a la de rotundo s¨ªmbolo universal. La intensidad de aquellas semanas puede intuirse a trav¨¦s de un conjunto de obras que Picasso realiz¨® al mismo tiempo, unas 60 piezas entre dibujos y ¨®leos, todos de gran carga expresiva. Este dato, unido al corto periodo de realizaci¨®n ¡ªPicasso entreg¨® el lienzo a las autoridades republicanas en la primera quincena de junio de 1937¡ª permite imaginar un ritmo de creaci¨®n febril, casi de trance, que registr¨® no tanto una tragedia hist¨®rica, sino m¨¢s bien la reacci¨®n del artista ante ella.

Cuando el cuadro fue presentado p¨²blicamente, su recepci¨®n cr¨ªtica se centr¨® ya en buena medida en la tensi¨®n entre su forma y su contenido: esa fue siempre la clave. Los cr¨ªticos de orientaci¨®n marxista ¡ªdesde el joven Anthony Blunt hasta el poeta Louis Aragon¡ª le reprocharon, a veces sin nombrarlo, que por no renunciar a la innovaci¨®n formal no consegu¨ªa la eficacia sem¨¢ntica del realismo socialista. Por el contrario, artistas como Am¨¦d¨¦e Ozenfant defendieron el lienzo diciendo: ¡°Nuestra ¨¦poca es grandiosa, dram¨¢tica y peligrosa (¡­) y Picasso, al ser igual a sus circunstancias, hace un cuadro digno de ellas¡±. Este argumento, el de la necesaria conexi¨®n entre el artista y su ¨¦poca, se revelar¨ªa crucial en el contexto del expresionismo abstracto neoyorquino, donde el Guernica alcanzar¨ªa un valor que, siguiendo el t¨¦rmino empleado por Dore Ashton, podr¨ªamos llamar fertilizador.

Pero no adelantemos acontecimientos. Antes de recalar de forma m¨¢s o menos estable en Nueva York, y una vez concluida la Exposici¨®n Universal de Par¨ªs, el Guernica emprendi¨® un recorrido internacional destinado a sensibilizar a la opini¨®n p¨²blica europea sobre la situaci¨®n espa?ola. Viaj¨® entre enero de 1938 y enero de 1939 primero a Oslo, Copenhague, Estocolmo, Gotemburgo, y luego a Londres, Leeds, Liverpool y Manchester. Convertido ya en una celebridad, el 1 de mayo de 1939 lleg¨® a Nueva York: hac¨ªa un mes que la guerra espa?ola hab¨ªa terminado con la derrota de la Rep¨²blica, y el comienzo de la Segunda Guerra Mundial parec¨ªa cada vez m¨¢s inminente. Durante el mes de mayo, el Guernica se expuso en la Valentine Gallery como reclamo en la lucha antifascista y como instrumento de ayuda a los refugiados republicanos. En noviembre del mismo a?o volvi¨® a presentarse al p¨²blico neoyorquino, ahora en la gran retrospectiva dedicada a Picasso en el flamante edificio del Museo de Arte Moderno, en la calle 51: Picasso. Forty Years of His Art, comisariada por su m¨ªtico director Alfred H. ?Barr Jr. Dicho as¨ª parecer¨ªa que entre mayo y noviembre de 1939 el Guernica mut¨® de instrumento pol¨ªtico a obra maestra del arte del siglo XX. Por su trascendencia posterior, merece la pena detenerse un poco en lo ocurrido con el lienzo en estos meses.

El viaje del Guernica de Europa a Estados Unidos, a bordo del Normandie y acompa?ado de Negr¨ªn, hab¨ªa sido organizado por el American Artists¡¯ Congress en colaboraci¨®n con el Comit¨¦ de Ayuda a los Refugiados, a quien se destinar¨ªan los fondos recogidos en la Valentine Gallery. El pintor Stuart Davis, miembro del comit¨¦ organizador, y otros artistas como Dorothea Tanning, Willem de Kooning y su futura esposa, Elaine Fried, as¨ª como Arshile Gorky y Jack?son Pollock, dejaron constancia de la impresi¨®n que les caus¨® aquella muestra, bien a trav¨¦s de sus palabras, o bien en dibujos y obras posteriores. Como recuerda Dore Ashton, ¡°el Guernica atrajo, tanto por parte de la prensa como por parte del p¨²blico en general, el mayor n¨²mero de comentarios que ninguna obra de arte moderno haya conseguido en Am¨¦rica. Y lo que es m¨¢s importante, conmovi¨® profundamente a los artistas¡±.

Si la gira europea ya hab¨ªa dado una reputaci¨®n heroica al cuadro, su presentaci¨®n en Nueva York con el conjunto de las obras relacionadas con ¨¦l apoy¨® las posiciones de los artistas de la Escuela de Nueva York, que deseaban romper el malentendido que identificaba al arte pol¨ªticamente comprometido con los lenguajes realistas. En un ambiente sensible a las teor¨ªas del existencialismo y al ¨¦nfasis en la subjetividad propio del surrealismo, el Guernica mostr¨® a los futuros expresionistas abstractos que la m¨¢xima expresi¨®n de solidaridad hacia la propia ¨¦poca era la que surg¨ªa del interior del artista.

Entre la exposici¨®n en la Valentine Gallery en mayo de 1939 y la del Museo de Arte Moderno en noviembre del mismo a?o, el Guernica hizo una breve gira americana (Los ?ngeles, San Francisco y Chicago) que ampli¨® su debate cr¨ªtico acerca de la relaci¨®n arte-pol¨ªtica al contexto de la reci¨¦n declarada guerra mundial. Y cuando el Guernica volvi¨® a mostrarse en Nueva York en noviembre, ahora en el Museo de Arte Moderno, sum¨® a su controvertido prestigio pol¨ªtico el estatus de pieza central de la trayectoria de Picasso, el artista proteico que resum¨ªa toda la complejidad de lo moderno. Pronto quedar¨ªa claro que aquellas aproximaciones no eran, ni mucho menos, excluyentes. Tampoco para el propio Barr: al mismo tiempo que encumbraba al Guernica como obra maestra universal, Barr la ensalzaba como muestra de la libertad art¨ªstica de las democracias occidentales frente a la uniformidad impuesta por los totalitarismos.

La exposici¨®n organizada por ?Barr en el Museo de Arte Moderno en 1939 contribuy¨® decisivamente a encumbrar a Picasso como mito cultural del siglo XX. Pero antes Barr ya hab¨ªa situado a Picasso en el centro de sus dos grandes muestras de 1936: Cubism and Abstract Art y Fantastic Art, Dada and Surrealism. Con ambas traz¨® una doble genealog¨ªa de lo moderno tendente a institucionalizar las vanguardias del siglo XX. Sin embargo, lo que Barr canoniz¨® con ¨¦xito en 1936 fue condenado en 1937 con la ominosa muestra organizada por el r¨¦gimen nazi bajo el t¨ªtulo de Arte degenerado, que viaj¨® por diversas ciudades alemanas denigrando a las vanguardias por su cercan¨ªa con bolcheviques y jud¨ªos. Resulta tentador interpretar, desde el contexto de la Europa de 1937, al Guernica como una confirmaci¨®n parisiense de la reciente propuesta historiogr¨¢fica de Barr, de una parte, y como una contundente respuesta al violento ataque nazi a la modernidad, de otra.

Despu¨¦s de 1939 el Guernica residi¨® por mucho tiempo en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Consciente de su vigencia, en 1947 Alfred H. Barr Jr. organiz¨® un simposio acerca del cuadro que certific¨® que hablar del Guernica en el Nueva York del expresionismo abstracto equival¨ªa a apelar a lo que el cuadro ten¨ªa de ¡°tit¨¢nico gesto personal¡±, de ¡°ensayo de indignaci¨®n moral¡±, como dice Dore Ashton. Obviamente interes¨® entonces a artistas como Pollock, y esa atracci¨®n se prolong¨® mucho m¨¢s en el tiempo en otros como Mother?well, un pintor que durante d¨¦cadas reflej¨® el impacto del ¡°gesto moral¡± de Picasso en sus Eleg¨ªas a la Rep¨²blica Espa?ola. Pero la onda expansiva del Guernica pod¨ªa ampliarse m¨¢s all¨¢ de lo inmediato: Stuart Davis ¡ª?un artista que no pertenec¨ªa a la vanguardia del expresionismo abstracto, sino a la retaguardia de la modernidad inicial¡ª record¨® que con el Guernica Picasso suger¨ªa que ¡°pintar es, en s¨ª mismo, un acto social¡±: esa era, por encima de las cuestiones formales, su principal aportaci¨®n. Esa era, en definitiva, la lecci¨®n del Guernica.

Aunque en los a?os cincuenta el cuadro todav¨ªa viaj¨® por Europa y Am¨¦rica, su fragilidad desaconsej¨® que, despu¨¦s de participar en la muestra que celebr¨® los 75 a?os de Picasso en 1956, volviera a abandonar Nueva York. A partir de entonces su presencia en las salas del museo supuso un constante recuerdo de la noci¨®n del artista como puente necesario entre lo individual y lo colectivo. Mientras segu¨ªa creciendo la consideraci¨®n del Guernica en el relato del arte del siglo XX, el posicionamiento antifascista de Picasso y su denuncia de la guerra contempor¨¢nea ha inspirado y acompa?ado a quienes se han opuesto a conflictos b¨¦licos posteriores como Corea o Vietnam. Ya en el siglo XXI, frente a conflictos como los de Irak, Siria o Afganist¨¢n, muchas miradas se han seguido volviendo al Guernica tanto en reproducciones paseadas en manifestaciones callejeras como en piezas realizadas por artistas contempor¨¢neos. Las aproximaciones al Guernica han sido y son muy variadas. As¨ª, Siah Armajani, en la pieza titulada Fallujah, de 2004-2005, reutiliz¨® algunos elementos formales del mural picassiano para referirse a la destrucci¨®n de la ciudad iraqu¨ª. Por su parte, Daniel Garc¨ªa And¨²jar ha indagado recientemente tanto sobre la condici¨®n comunista de Picasso como sobre la condici¨®n ic¨®nica del Guernica.

Por ¨²ltimo, es imprescindible aludir resumidamente a los matices que la biograf¨ªa del Guernica ha tenido en Espa?a. Hasta finales de los setenta, su poder activista en contra del r¨¦gimen de Franco convirti¨® su imagen reproducida casi en un amuleto frente a la dictadura, constatando la divisi¨®n pol¨ªtica del pa¨ªs. Esa visi¨®n se invirti¨® en 1981: despu¨¦s de una ardua negociaci¨®n con el Museo de Arte Moderno y los herederos del artista por parte de las autoridades democr¨¢ticas espa?olas, la llegada del cuadro a nuestro pa¨ªs se present¨® oficialmente como el s¨ªmbolo de la reconciliaci¨®n nacional que preconizaba la Transici¨®n. Hoy, despu¨¦s de varias d¨¦cadas de presencia en Madrid y una vez normalizada (es un decir) la vida pol¨ªtica del pa¨ªs, el Guernica nos sigue interpelando desde la sala del museo. Desde su posici¨®n de obra m¨¢s representativa del arte del siglo XX (porque ninguna otra tiene, por s¨ª sola, tanto significado emocional, pol¨ªtico o art¨ªstico), mantiene intacta su descarga moral original, y apela y responde a cada generaci¨®n en sus propios t¨¦rminos.

UNA AMBICIOSA EXPOSICI?N

El Museo Reina Sof¨ªa de Madrid celebra el 80 aniversario de la creaci¨®n del Guernica con una gran exposici¨®n que analiza la singular iconograf¨ªa de agon¨ªa, perplejidad y horror que proyecta el cuadro de Picasso. La muestra, que podr¨¢ visitarse del 5 de abril al 4 de septiembre, explora las ra¨ªces de ese imaginario que ya pueden encontrarse en muchas obras previas del artista malague?o donde aparecen escenas que presentan situaciones de violencia expl¨ªcita.

Con el t¨ªtulo Piedad y terror en Picasso. El camino a Guernica, la exposici¨®n re¨²ne una selecci¨®n de cerca de 180 obras, desde los a?os 20 hasta la realizaci¨®n del mural en 1937, procedentes tanto de los fondos del Reina Sof¨ªa y de diversas colecciones privadas como de m¨¢s de 30 instituciones de todo el mundo, como el Museo Picasso y el centro Georges Pompidou de Par¨ªs, la Tate Modern de Londres, el MoMA y el Metropolitan de Nueva York.

El detallado recorrido que plantea la muestra pone de relieve que no hubiera sido posible para Picasso concebir el Guernica sin estos trabajos anteriores. Arranca con naturalezas muertas e interiores de los a?os 1924 y 1925 para dar paso a c¨®mo el artista abord¨® la violencia a finales de esa d¨¦cada y durante la siguiente, con sus terribles retratos e interiores realizados al comienzo de la Segunda Guerra Mundial.