El viento del cine

En el tr¨¢nsito hacia el siglo XX empezaban a ocurrir cosas inauditas, todas ellas asociadas con la aceleraci¨®n del movimiento. Hab¨ªa carruajes movi¨¦ndose sin que ning¨²n animal tirara de ellos. Cabalgar estaba al alcance de cualquiera gracias a las bicicletas. Hab¨ªa aparatos tripulados que levantaban el vuelo. Y hasta las im¨¢genes inm¨®viles desde el principio de los tiempos ahora se mov¨ªan sobre s¨¢banas blancas, en los barracones de feria de las primeras proyecciones cinematogr¨¢ficas. Al menos desde las pinturas de animales de la cueva de Chauvet algunos seres humanos hab¨ªan intentado la tarea imposible de apresar el movimiento en representaciones visuales. El fluir del tiempo hab¨ªa sido durante milenios un privilegio exclusivo de la m¨²sica y la danza. Las bailarinas de Degas eran igual de est¨¢ticas que las de los frescos cretenses de 3.000 a?os atr¨¢s. El humo de las locomotoras que pintaba Monet casi parec¨ªa que flotaba, pero estaba detenido, igual que la luz del sol en sus versiones sucesivas de la catedral de Rouen.

Hay en la pintura, en las artes, una urgencia creciente por traspasar la limitaci¨®n de lo inm¨®vil, para a?adir a lo visible la cuarta dimensi¨®n necesaria del tiempo, la sensaci¨®n de lo instant¨¢neo y lo pasajero. Todo tipo de aparatos ahora olvidados se inventan a lo largo del siglo XIX, muchas veces a la zaga de la otra gran novedad pl¨¢stica, la fotograf¨ªa: linternas m¨¢gicas, panoramas, dioramas. Los dioramas son vistas detalladamente dibujadas y coloreadas que se iluminan de una cierta manera, con buj¨ªas o l¨¢mparas de gas, desde distintos ¨¢ngulos, para simular el tr¨¢nsito de la luz solar, el amanecer, el crep¨²sculo, la ca¨ªda de la noche. Hay fot¨®grafos que descomponen el movimiento de una persona o de un caballo con un grado de precisi¨®n hasta entonces inaccesible no solo para la pintura o el dibujo, sino para el ojo humano.

Que una imagen fotogr¨¢fica se mueva es algo tan inaudito como que un ciclista mantenga el equilibrio sin caerse, o que una especie de carromato hecho precariamente con cables, lonas, ruedas de bicicleta pueda despegarse del suelo y ascender en el aire tan sin esfuerzo aparente como una cometa y perder luego altura y regresar sin da?o a la tierra. Los aviones empiezan pareci¨¦ndose a las bicicletas porque sus inventores se hab¨ªan dedicado primero a fabricar esas m¨¢quinas ligeras que anticiparon al mundo moderno al democratizar la velocidad. Las primeras pel¨ªculas son poco m¨¢s que cuadros animados porque los hermanos Lumi¨¨re hab¨ªan tenido una educaci¨®n de pintores acad¨¦micos. Un arte nuevo tarda en encontrar el espacio est¨¦tico que solo a ¨¦l le pertenece. La fotograf¨ªa empez¨® queriendo ser la pintura, y el cine quiso ser tambi¨¦n pintura, postal coloreada, teatro, antes de aplicar sus capacidades t¨¦cnicas a la representaci¨®n de lo que le correspond¨ªa en exclusiva. Dice Pere Gimferrer que el cine fue cine cuando dej¨® de lado el modelo est¨¢tico del teatro convencional y tom¨® de la novela los recursos narrativos que m¨¢s le conven¨ªan: el montaje, la simultaneidad, la variedad de perspectivas.

Hay en la pintura, en las artes, una urgencia creciente por traspasar la limitaci¨®n de lo inm¨®vil, para a?adir a lo visible la cuarta dimensi¨®n necesaria del tiempo, la sensaci¨®n de lo instant¨¢neo y lo pasajero

En una jubilosa exposici¨®n que hay ahora mismo en el CaixaForum de Madrid, Arte y cine, descubrimos que la locomotora que entra en la estaci¨®n en la primera pel¨ªcula de los hermanos Lumi¨¨re viene directamente de los cuadros semejantes de Monet y otros impresionistas: ahora el tren se mueve de verdad hacia nosotros, la gente lo rodea con una prisa atolondrada, el humo asciende de verdad en el aire. El marco de la pel¨ªcula, el encuadre, son id¨¦nticos a los de una pintura. Dos representaciones casi id¨¦nticas, separadas por unos pocos a?os, pertenecen ya a dos mundos, porque una de ellas est¨¢ inm¨®vil y la otra no: Monet pinta, en 1886, un mar bravo rompiendo contra unas rocas oscuras. En una pantalla contigua, del mismo tama?o que el cuadro, vemos otra de las primeras pel¨ªculas de los Lumi¨¨re: las rocas, el mar rompiendo espumosamente contra ellas, un horizonte atl¨¢ntico. La c¨¢mara de cine se ha instalado sobre su tr¨ªpode exactamente igual que el lienzo sobre su caballete.

El cine sigue los pasos de la pintura. Tambi¨¦n sigue los de las postales. En la gran fiesta para la mirada que es esta exposici¨®n yo me quedo un rato fascinado delante de unas pel¨ªculas de la casa Gaumont de 1912. Tienen los mismos colores desfallecidos de las postales de entonces, y muestran lo mismo que se ve en muchas de ellas: un paseo mar¨ªtimo muy animado de veraneantes; personas que se ba?an o toman el sol, a la manera formal y pudibunda de entonces. Por un horizonte de falso azul se desliza un velero magn¨ªfico, ligeramente desdibujado en la bruma. Ni?os de 1912 juegan intemporalmente en la arena, se tumban con las piernas abiertas justo en el punto de la orilla donde rompen las olas.

Lo asombroso es lo r¨¢pido que el cine pasa de la r¨²stica experimentaci¨®n a la madurez, del espect¨¢culo de feria a lo misterioso y visionario de la poes¨ªa, a una sofisticaci¨®n narrativa que hacia finales de los a?os veinte ya estaba a la altura de las novelas modernistas de entonces. El cine, como el jazz, pasa en dos d¨¦cadas por estadios acelerados de evoluci¨®n que en otras artes duraron siglos. Y tambi¨¦n como el jazz tiene una flexibilidad casi de organismo biol¨®gico para alimentarse de cualquier otra forma expresiva y para proyectar sobre todas ellas su influjo, al mismo tiempo que hace suyas todas las novedades de la tecnolog¨ªa y del espect¨¢culo. Entre las ¨²ltimas pel¨ªculas de los Lumi¨¨re y las primeras de Fritz Lang y de Luis Bu?uel ha transcurrido poco m¨¢s de un cuarto de siglo. Chaplin es de una fecundidad inventiva tan prodigiosa como la del joven Louis Armstrong. Son artistas de vanguardia y h¨¦roes de masas. Visto desde una ¨¦poca tan saturada de efectos digitales, de pel¨ªculas de acci¨®n sacudidas por un histerismo de videojuegos, admira m¨¢s el poder¨ªo visual del mejor cine de los a?os veinte, hecho con medios t¨¦cnicos muy limitados, pero con una libertad po¨¦tica para la que ahora nos costar¨ªa encontrar equivalentes. Hay muchas salas en la exposici¨®n, muchos fragmentos de pel¨ªculas, muchos carteles, cuadros y esculturas y dibujos que muestran la irradiaci¨®n gloriosa del cine a lo largo de m¨¢s de un siglo. Yo salgo enaltecido, como cuando era muy joven y sal¨ªa de ver en los cines minoritarios de Granada y Madrid las pel¨ªculas antiguas y modernas que nos llegaban en torbellino despu¨¦s de la dictadura, el vendaval prodigioso del cine.

¡®Arte y cine. 120 a?os de intercambios¡¯. CaixaForum Madrid. Hasta el 20 de agosto.