¡°El c¨®mic no es literatura, es un arte donde lo esencial es la imagen¡±

Bande dessin¨¦es. Tebeos. Fumetos. Graphic novels. Se llamen como se llamen, todos describen lo mismo: la narraci¨®n en vi?etas. ?Y qu¨¦ es una vi?eta? Una vidriera a un espacio y un tiempo que el lector puede completar en su propio tempo. Esa vidriera se compone de dos facetas, el guion y la ilustraci¨®n. Pero el guion de un c¨®mic no es meramente la escritura del relato, sino la disposici¨®n y relaci¨®n entre esas ventanas a un espacio y un tiempo concreto.?

Sobre cu¨¢les son los engranajes que hacen girar un guion de c¨®mic departieron una nutrida mesa la semana pasada en las XXII Jornadas del C¨®mic de Avil¨¦s. Larry Hama, como representante de la industria de Estados Unidos, Matz y Morvan, guionistas de la vi?eta francesa, y Jos¨¦ Manuel Robledo y Antonio Altarriba por parte del tebeo espa?ol. La meta, describir su arte, que, como no pod¨ªa ser de otra manera, adquiere matices muy personales.

Larry Hama, que firm¨® 155 guiones consecutivos de G.I. Joe para Marvel, describi¨® con humor por qu¨¦ se convirti¨® en guionista. Fue una cuesti¨®n de lo m¨¢s mundana, llegar bien a fin de mes: "Como dibujante, en los 70, cobraba 23 d¨®lares por p¨¢gina. Y como mucho daba hecho una p¨¢gina al d¨ªa. Me enter¨¦ de que los guionistas cobraban 50 d¨®lares por p¨¢gina. As¨ª que me pas¨¦ 10 a?os pidi¨¦ndoles a DC y Marvel que me dejaran escribir. Al final, me ofrecieron 'G.I. Joe', porque todos los dem¨¢s guionistas de la industria hab¨ªan rechazado escribirla".

Una de las claves que definen el tipo de narrador que uno es se halla en el proceso de trabajo. Se dice que, a grandes rasgos, hay dos tipos de escritores: de br¨²jula y de mapa. Y lo que se quiere decir con esto es que los de br¨²jula no saben ad¨®nde van, no van por delante de su trama, y los de mapa lo planifican todo previamente y luego lo escriben.

En esta mesa se vio ejemplos de ambas metodolog¨ªas. Hama, por ejemplo, siempre ha trabajado con br¨²jula. "No s¨¦ si compartir¨¦is conmigo esa desagradable sensaci¨®n de empezar a ver una pel¨ªcula o leer un tebeo y saber a las pocas p¨¢ginas y minutos como va a acabar. Eso es algo que siempre he querido evitar. Mi m¨¦todo consiste en no saber qu¨¦ va a pasar. En los c¨®mics de G.I. Joe no hab¨ªa jam¨¢s un continuar¨¢ precisamente por esto, porque ni yo, ni el editor, ni nadie sab¨ªamos c¨®mo continuaba la historia".

Pero hay otros guionistas que s¨ª tienen un m¨¦todo concreto. Robledo, que se considera dibujante antes que guionista, describi¨® el suyo al detalle: primero, unas semanas de documentaci¨®n; luego, un storyboard general; luego algo m¨¢s detallado para escenas con "cohesi¨®n", trascendentes, que desarrollen una idea en tres o cuatro p¨¢ginas. Y lo ¨²ltimo que se ponen son los di¨¢logos y cartelas. La pereza tiene tambi¨¦n mucho que decir en ese proceso. El franc¨¦s Morvan decide cada d¨ªa si va a escribir en la ducha: "Funciono por inspiraci¨®n. As¨ª que si durante la ducha veo que no tengo ganas, pues ese d¨ªa no escribo. Ahora bien, cuando me entran las ganas me puedo pasar horas y horas y olvidarme hasta de comer".

Altarriba destac¨®, por lo variopinto de la mesa, que si bien en el m¨¦todo y en las reflexiones sobre el c¨®mic hab¨ªa puntos en com¨²n, Espa?a es diferente por tener una industria menos profesional: "En Espa?a, el guionista tiene que ser un poco el motor de todo. T¨² no te sueles presentar a un editor con una idea, como podr¨ªas hacer en Francia, y que ¨¦l te busque el dibujante. T¨² te presentas con todo atado, unas p¨¢ginas dibujadas y el guion completo para vender el proyecto. Creo que esta es la gran diferencia, que aqu¨ª todo es menos profesional. Un guionista en Francia o Estados Unidos est¨¢ trabajando simult¨¢neamente en varias series, sin descanso. Aqu¨ª, en Espa?a, yo iba guion a guion. Y entre tebeo y tebeo me he pasado meses sin guionizar nada de c¨®mic".?

Otro punto clave en escribir tebeos es que es, muchas veces, un baile a dos. Bien agarrado. El dibujante y el guionista tienen que convivir en sus egos art¨ªsticos y ambiciones creativas. A veces, esa convivencia es compleja. "Con el dibujante de Asesino [Luc Jacamon] siempre le hac¨ªa el mismo castigo cuando nos pele¨¢bamos. Odiaba dibujar coches. As¨ª que despu¨¦s de un cabreo, le mandaba diez o doce p¨¢ginas de persecuci¨®n sobre ruedas", apunt¨® Matz, entre risas. Hama cree que "a mayor talento, m¨¢s pesado el equipaje", en el sentido de que los dibujantes que m¨¢s merecen la pena, los que hacen "vibrar el alma", suelen ser bastante impresentables profesionalmente. "Hay un caso del que siempre me acuerdo, porque estos genios suelen pasar de coger el tel¨¦fono. Lo llamaba, dejaba que sonara una vez, colgaba y luego lo rellamaba. Me cog¨ªa siempre, porque ese era el c¨®digo secreto de su novia". Hama tuvo que adoptar estrategias extremas con otro de sus ilustradores, tambi¨¦n para hacer posible la comunicaci¨®n al auricular: "Hab¨ªa dejado de pagar a la compa?¨ªa telef¨®nica para no recibir llamadas. As¨ª que la pagu¨¦ yo por ¨¦l para que tuviera l¨ªnea".

Pero el tebeo tiene tambi¨¦n mucho de catarsis. Antonio Altarriba la vivi¨® en primera persona con el c¨®mic El arte de volar. "Fue mi manera de reconciliarme con el suicidio de mi padre. Creo que, aparte de ese runr¨²n de fondo en el que percibes c¨®mo influye la biograf¨ªa en un guionista, los c¨®mics pueden tener un efecto cat¨¢rtico para reflexionar o incluso superar un trauma". Hama describe la escena del tebeo norteamericano como una gran familia y recuerda que tanto en su caso como en el de un colega, que afrontaban la lenta muerte por enfermedad de sus madres, el resto de escritores asumieron las tareas pendientes que ten¨ªan con las editoriales.

Hay una cuesti¨®n mayor en el candelero desde la recuperaci¨®n cultural del c¨®mic. La man¨ªa de llamarlo novela gr¨¢fica para que la literatura, de alguna manera, fagocite el medio. Altarriba no est¨¢ de acuerdo con esta tendencia: "No son literatura. El c¨®mic, es ante todo, un medio visual. Cuenta con im¨¢genes. Esto no lo hace ni mejor ni peor que la literatura. Lo hace distinto, con sus fortalezas y tambi¨¦n con alguna debilidad", explica. De esa concepci¨®n del c¨®mic como arte de las im¨¢genes sabe mucho Hama, que en los 70 llevaba la contraria a casi todos los guionistas coet¨¢neos prescindiendo de los di¨¢logos y de las cartelas para expresar los pensamientos de los personajes. "Por entonces me consideraban un loco por hacer esto. Recuerdo en una ocasi¨®n que escrib¨ª una historia de Lobezno completamente visual y me dijeron que no se pod¨ªa, que hab¨ªa que meter cartelas. Y lo hice, pero en vez de hablar Lobezno, hablaba Electra, con lo que el c¨®mic era una yuxtaposici¨®n entre las im¨¢genes que contaban una historia y los textos que contaban otra. Por supuesto, nadie se dio cuenta. Lo que me reconforta es que hoy en d¨ªa se considera que los c¨®mics deben de prescindir del texto cuando no es necesario. Que deben narrarse en im¨¢genes".