Esnorquel o la escritura libre

Pocos proyectos hay tan personales e incisivos como Esnorquel, una de las plataformas editoriales online nacidas los ¨²ltimos a?os que m¨¢s y mejor ha explorado las posibles latitudes de la cr¨ªtica de arte. Tal vez la clave est¨¢ en su esp¨ªritu de buceo libre. De ah¨ª el nombre, que viene de schnorchel, el tubo de respiraci¨®n para navegar por debajo de cualquier superficie. Elocuente met¨¢fora de lo que significa escribir sobre arte contempor¨¢neo. Sonia Fern¨¢ndez Pan ech¨® mano de ella para explorar el contexto art¨ªstico en Barcelona a trav¨¦s de textos, entrevistas y podcasts. Lo hizo, adem¨¢s, con un salto hacia dentro, tambi¨¦n, de su pr¨¢ctica como cr¨ªtica y comisaria, pues desde que el proyecto arranc¨® en 2011 se ha convertido en una herramienta de trabajo, posicionamiento e investigaci¨®n con la que piensa nuevas formas de producci¨®n desde el intercambio generacional. No hablamos de arte emergente, sino de arte contempor¨¢neo entendido como coet¨¢neo, ¡°de una metodolog¨ªa desde la pertenencia a un contexto espec¨ªfico, en contraposici¨®n al imperativo de distancia de la historia del arte¡±, dice.

Esnorquel revisa mucho de los t¨®picos asociados a las plataformas de escritura en arte y desde una mirada feminista: escribiendo en primera persona, introduciendo situaciones autobiogr¨¢ficas o aludiendo a conversaciones con personas que la rodean. Huye de la cita y le da la vuelta a la nostalgia por el pasado a trav¨¦s del documento. Sonia Fern¨¢ndez Pan reflexiona sobre la noci¨®n de di¨¢logo entre los diferentes agentes del contexto art¨ªstico y cuestiona hasta qu¨¦ punto una estructura discursiva deviene en una conversaci¨®n. De alg¨²n modo, desvela ese metabolismo interno del arte que hace pensar en una microhistoria del arte que est¨¢ por escribir. As¨ª la animamos a que lo intente aqu¨ª.

Empecemos hablando de escritura. ?Cu¨¢les son los l¨ªmites de la escritura en arte? ?Conviene disolver esos l¨ªmites o hacerlos evidentes?

A priori, no deber¨ªa haber muchos l¨ªmites en la escritura en arte. Pero los hay, y se percibe en la reproducci¨®n continua de f¨®rmulas. Se supone que el arte es un campo donde todo es o deber¨ªa ser posible. Esto es algo que sucede m¨¢s en la teor¨ªa que en la pr¨¢ctica. Ser¨ªa muy naive decir que el arte no est¨¢ sujeto a los condicionantes de producci¨®n de cada ¨¦poca y a una red de intereses concretos y cambiantes. Sin ir m¨¢s lejos, a la hora de escribir en arte el primer l¨ªmite es el n¨²mero de palabras o caracteres. Que esto es algo que en esnorquel no existe. Parece absurdo, pero esto limita mucho la escritura, la estandariza. Con esto no quiero decir que los textos, por ser m¨¢s largos, son mejores. De hecho, una de las mejores cr¨ªticas que he le¨ªdo apenas ocupa un p¨¢rrafo. Era una cr¨ªtica de cine, a Guy Ritchie, escrita en cockney, una estrategia casi c¨®mica que lo acusaba de turismo de clase con sus pel¨ªculas.

?Son malos los l¨ªmites?

Algo en lo que llevo pensando un tiempo, que aplica tambi¨¦n a la pr¨¢ctica art¨ªstica o comisarial, es que en general no valoramos tanto la disoluci¨®n de l¨ªmites o est¨¢ndares como su estiramiento. Y el estiramiento sigue operando desde el espacio que los l¨ªmites imponen. Sin conocer los l¨ªmites tampoco podemos valorar qu¨¦ estamos haciendo con ellos o a pesar de ellos. Rechazar la estructura es tambi¨¦n una manera de mantenerla, de se?alarla desde su alteraci¨®n o cierta ausencia. Tampoco creo que los l¨ªmites sean malos en s¨ª mismos. De hecho, cuando alguien me encarga un texto, prefiero que me den unas coordenadas o alg¨²n tipo de orientaci¨®n. Nada m¨¢s aterrador que el ¡®escribe de lo que quieras y como quieras¡¯. Porque implica escribir sin un motivo y esto es casi una ant¨ªtesis de la escritura. Por eso a veces me resulta tan dif¨ªcil escribir en esnorquel, porque tengo que buscar un motivo o inventarme una necesidad.

?Qu¨¦ entiendes por cr¨ªtica de arte? ?En qu¨¦ modo Esnorquel participa de ella?

La verdad es que es una pregunta que no me hago desde hace mucho tiempo. Y menos ahora que mi relaci¨®n con la ontolog¨ªa tambi¨¦n est¨¢ en crisis. Es decir, con el gesto de definir lo que son las cosas desde una esencia preestablecida que sirva como com¨²n denominador a cosas muy diferentes entre s¨ª, que es algo que me ha acompa?ado durante muchos a?os y que ahora mismo no s¨¦ si me es tan ¨²til como antes. Al empezar a escribir a trav¨¦s del arte y sobre arte ten¨ªa esa arrogancia propia de los comienzos. Quiz¨¢s como consecuencia de un mayor desconocimiento del medio. La ignorancia nos hace ser m¨¢s atrevidos en nuestras afirmaciones o negaciones. Por ejemplo, antes valoraba muy poco la rese?a y ahora, que apenas hacemos cat¨¢logos y preferimos otro tipo de publicaciones, que funcionan en paralelo y no como un registro documental, creo que la rese?a tiene una funci¨®n descriptiva y documental que puede ser bastante ¨²til, aunque su calidad textual no me emocione y est¨¦ llena de lugares comunes y f¨®rmulas que se van repitiendo en muchos textos. Pero esto tambi¨¦n sucede en la cr¨ªtica, en los textos comisariales o en las novelas. Tambi¨¦n es bastante com¨²n que cuando empezamos a trabajar en arte, sentimos una atracci¨®n muy fuerte por la reflexi¨®n sobre el propio medio. Algo que, en mi caso, se ha ido desvaneciendo con el tiempo. El argumento es casi tautol¨®gico, pero supongo que esnorquel participa de la cr¨ªtica de arte porque sus textos hablan de arte.

Esnorquel hace del podcast una herramienta de comunicaci¨®n en s¨ª misma. ?Por qu¨¦ ese formato?

Al principio pensaba en Esnorquel como un proyecto exclusivamente textual. No recuerdo si se me ocurri¨® a m¨ª o fue una sugerencia de terceros la utilizaci¨®n del formato de podcasts. Debido precisamente a mi experiencia previa en la radio del Macba. Mi etapa en la RWM no fue tanto una etapa como una actividad muy espec¨ªfica y puntual durante 2 o 3 a?os. Me encargaba de preparar las entrevistas, entrevistar y hacer el guion para sus podcasts. Pero no editaba audio. Esto es algo que aprend¨ª con Esnorquel. Los podcasts de RWM eran diferentes a como son ahora, mucho m¨¢s breves y sint¨¦ticos. Y mis entrevistas eran quiz¨¢s demasiado extensas para el volumen de informaci¨®n que cab¨ªa dentro de ellos. De hecho, los primeros podcasts de esnorquel son bastante breves tambi¨¦n, como una consecuencia casi autom¨¢tica de esta experiencia. Tard¨¦ un poco en darme cuenta de que no ten¨ªan por qu¨¦ tener una duraci¨®n predeterminada y de que pod¨ªa aplicar la misma norma que a los textos: la ausencia de l¨ªmites preestablecidos, ya fuesen de palabras o minutos.

Ahondemos un poco m¨¢s en lo que aporta ese formato verbal.

Las entrevistas en audio son capaces de contener los significados no verbales de la voz, algo que se pierde en las transcripciones de audio a texto. Por ejemplo, el uso de la iron¨ªa en el habla. O del sarcasmo, que es algo muy integrado en mi personalidad y que demuestra c¨®mo el tono de voz puede alterar totalmente el significado de lo que estamos diciendo. Tambi¨¦n aportan la experiencia y la proximidad del encuentro, la posibilidad de salirse del gui¨®n de las preguntas, la conversi¨®n de la entrevista en conversaci¨®n, la memoria oral o la puesta en pr¨¢ctica de un pensamiento m¨¢s espont¨¢neo, en el que nos permitimos asociaciones que no incluimos cuando escribimos. Creo que, a diferencia de las entrevistas por escrito, los podcast dejan mayor constancia de la transitoriedad de nuestras opiniones o ideas. De que lo que estamos diciendo no dura para siempre y podemos cambiar de opini¨®n a posteriori o, incluso, durante la misma conversaci¨®n. Es algo muy asociado a habla en general.

?Cr¨ªtica de arte y comisariado son dos patas de una misma cosa?

Creo que cr¨ªtica y comisariado sean parte de la misma cosa, aunque en ambas pr¨¢cticas la escritura es una constante. De hecho, ¨²ltimamente pienso que podr¨ªamos comisariar sin escribir textos de exposiciones. Con esto no quiero decir que no haya textos en los proyectos, sino que no est¨¦n escritos por el comisario y no sean explicativos con respecto a la pr¨¢ctica art¨ªstica o te¨®rica. Que la voz del comisario se pronuncie desde otros lugares, invisible para el p¨²blico, pero no para los implicados en el proyecto o sus resultados. Una voz m¨¢s ¨ªntima, si quieres. Esto algo que he intentado poner en pr¨¢ctica en el ciclo que estoy comisariando este a?o en el Nivell 0 de Arts Santa M¨°nica, pidi¨¦ndoles a las artistas que elijan a alguien que escriba un texto para su proyecto, pero que no hable de ¨¦l expl¨ªcitamente. Asociar c¨ªtica y comisariado sobreentiende la pr¨¢ctica comisarial como algo eminentemente discursivo. Y cuando trabajas como comisaria te das cuenta de que hay tanto que hacer cada d¨ªa, a nivel pr¨¢ctico, log¨ªstico y afectivo, que es bastante reducido e injusto valorar la pr¨¢ctica comisarial desde la textualidad o la teor¨ªa.

Y lo emergente, ?est¨¢ sobrevalorado?

Creo que sucede todo lo contrario, que est¨¢ infravalorado. Es una categor¨ªa ideol¨®gica que nos convierte en perpetuos aprendices y, en consecuencia, en trabajadores del arte con menos derechos que otros. El emergente tiene que pasar demasiadas veces por que le ofrezcan compensaciones por la falta de retribuci¨®n econ¨®mica en su trabajo: visibilidad y experiencia son las m¨¢s conocidas. Y no creo que est¨¦n re?idas con unos honorarios. Que no nos paguen o nos paguen mal por nuestro trabajo no hace que tengamos m¨¢s visibilidad o adquiramos m¨¢s experiencia profesional. Si acabo de usar una l¨®gica tan absurda es porque es la que se esconde debajo de lo emergente muchas veces, pero enunciada en clave de eufemismo. Entiendo que ¡®emergent¡¯ no es lo mismo que emergente. Porque quiz¨¢s en el contexto internacional, que entiendo como una clase social y no un territorio, o en pa¨ªses con un mercado potente, lo emergente sigue apelando a esa seducci¨®n por lo nuevo y a su posible r¨¦dito en t¨¦rminos de especulaci¨®n econ¨®mica. A una mercanc¨ªa cuyo valor de cambio puede crecer exponencialmente en el transcurso de pocos a?os. Pero en Espa?a emergente es casi un sin¨®nimo de ¡®no profesional todav¨ªa¡¯. Cuando nuestra pr¨¢ctica demuestra todo lo contrario y que muchas veces realizamos funciones que extralimitan much¨ªsimo la que supuestamente tenemos. Y con honorarios muy bajos. Los artistas y los comisarios (emergentes) podemos llegar a encargarnos de casi todas las fases de producci¨®n de un proyecto dentro de una instituci¨®n, pero no cobramos equitativamente por ello.

?Qu¨¦ opinas de la idea de amiguismo en el mundo del arte?

El problema es un mentalidad gregaria, que por supuesto existe y nos perjudica, no el pertenecer a un red de relaciones concreta. La mayor parte de mis amistades han aparecido gracias al arte. Las he conocido en este contexto, en momentos de ocio o de actividad laboral. Si admiras a una persona a nivel profesional es bastante l¨®gico que la admires a nivel humano. De hecho, cuando las dos cosas no se dan, para m¨ª se produce un cortocircuito muy extra?o. Una decepci¨®n, incluso. Evidentemente, hacer una mala cr¨ªtica de alguien que tambi¨¦n es amigo no es algo que pongamos en pr¨¢ctica a menudo. Optamos por la autocensura sin apenas darnos cuenta. La cr¨ªtica en positivo corre el riesgo de ser condescendiente y celebrativa; la cr¨ªtica negativa, el de instrumentalizar el arte para demostrar en p¨²blico lo inteligente que eres. Estar a la contra tiene mucho m¨¢s cach¨¦ intelectual que estar a favor. La inteligencia est¨¢ asociada con un esp¨ªritu cr¨ªtico y ¨¦ste, al menos en la cultura occidental, con una cr¨ªtica negativa que lo problematiza todo sin aportar soluciones. Pero te dir¨¦ que suceden cosas muy parad¨®jicas y satisfactorias, como que escribas un texto criticando el proyecto de alguien y esta persona te lo agradezca porque considera que es un buen texto. De igual manera que hay cr¨ªticos que ensalzan los proyectos de su c¨ªrculo cercano de artistas o comisarios, existen cr¨ªticos que no escriben textos negativos de proyectos de instituciones en las que quieren trabajar. Y esto s¨ª me parece preocupante, porque no remite a una red de afectos sino a una red jer¨¢rquica que se reafirma y no se cuestiona.

?Ser independiente significa ser precario?

Todos sabemos que decir proyecto independiente, en la mayor parte de los casos, implica decir precario sin tener que usar esta palabra. Yo no creo que nuestra precariedad venga de mantener proyectos independientes. No los hacemos buscando un r¨¦dito econ¨®mico, si bien contribuyen a nuestro capital simb¨®lico, que es un t¨¦rmino que tiene algo perverso. Desgraciadamente, sabemos que no podemos sobrevivir con este tipo de proyectos. De hecho, no llegamos ni a pensarlo o desearlo, demostrando de nuevo como los condicionantes econ¨®micos median nuestra imaginaci¨®n y nuestro deseos. Si algunos estamos precarizados no es por es por llevar a cabo proyectos ¡°independientes¡± sino porque aquellos que podr¨ªan pagarnos mejor (incluso bien) por nuestro trabajo, no suelen hacerlo. Es m¨¢s, lo independiente sirve de inspiraci¨®n para lo institucional en muchas ocasiones. Y m¨¢s importante todav¨ªa, la pol¨ªtica cultural no reconoce el enorme capital simb¨®lico de los proyectos independientes, a pesar de que saca much¨ªsimo beneficio de ellos. ?Cu¨¢ntas veces vamos al museo de arte contempor¨¢neo al a?o? ?Cu¨¢ntas veces vamos a eventos de espacios independientes al a?o? Cuando viajamos a otras ciudades, ?qu¨¦ tipo de espacios de arte buscamos y visitamos? Creo que las respuestas a estas preguntas confirman donde se concentra una gran parte de la actividad art¨ªstica diaria, aunque no est¨¦ reconocida por las pol¨ªticas culturales -ni por las instituciones- como se merece.

?Qu¨¦ espacios necesita el arte? ?Necesita uno?

El arte necesita espacios en los que podamos trabajar. Talleres y estudios a precios razonables. Creo que esto es fundamental. E instituciones que trabajen con nosotros y no contra nosotros. Que nos den un apoyo real, uno que no se quede en una frase buenista en las ruedas de prensa. Yo creo que siempre se necesita un espacio. Que no trabajes en el mismo espacio siempre, no significa que no necesites uno, por eventual que sea. Puede ser tu casa o una cafeter¨ªa, incluso. Es tan simple como que todo cuerpo ocupa un espacio. Esto es incuestionable.

?Existir¨¢n los proyectos autogestionados en el futuro?

Creo que los proyectos autogestionados ser¨¢n una constante. De hecho, ahora hay m¨¢s que hace a?os. Al menos esa es mi percepci¨®n en Barcelona, donde me sorprende que aparezcan nuevas iniciativas con lo dif¨ªcil que nos lo hacen todo. En una ciudad que maneja el turismo desde una perspectiva extractivista, el espacio se ha convertido en un lujo. Apenas podemos pagar el alquiler de nuestras casas, ?c¨®mo vamos a pagar un espacio para trabajar o construir un proyecto en ¨¦l? Pues a¨²n as¨ª, suceden cosas, que son consecuencia tambi¨¦n de la insatisfacci¨®n con respecto al mapa institucional del arte. Esta actividad e insatisfacci¨®n son tambi¨¦n una constante hist¨®rica. Cuando lees sobre el arte de los ¨²ltimos 50 a?os te das cuenta de que, intercambiando unos contenidos y estrategias por otros, seguimos haciendo lo mismo. ?Qu¨¦ no te gusta lo que exponen en los museos? Abres tu galer¨ªa (antes) o intentas tener un espacio propio donde programar aquellas pr¨¢cticas que s¨ª te gustan (ahora). ?Que no escribes en prensa? Creas una revista de arte especializada (antes) o abres un proyecto online (ahora). Quiz¨¢s han cambiado los medios, pero la actitud, los deseos y los resultados son bastante parecidos, ahora y hace 50 a?os. Desde luego que no es tan f¨¢cil como lo planteo aqu¨ª, porque hay que tener en cuenta que los proyectos autogestionados tambi¨¦n est¨¢n relacionados con ciertos privilegios. Tienes que tener tiempo o recursos para dedicarte a ellos. No es posible para todo el mundo alquilar y mantener un espacio como sala de exposiciones y actividades o publicar un libro, con los costes que ellos implica. Es decir, que en la ecuaci¨®n independiente y precariedad tambi¨¦n puede entrar un factor de cierta situaci¨®n privilegiada y, en consecuencia, de clase.