Manuel Borja-Villel: ¡°Del arte me interesa la materia oscura, lo que no se ve¡±

Cuando se cumplen 10 a?os de su llegada al Reina Sof¨ªa, su director, Manuel Borja-Villel, recibe en su despacho a Babelia para hablar de los cambios habidos en el museo, la colecci¨®n y sobre futuros proyectos que no est¨¢n necesariamente en nuestro campo de visi¨®n.

PREGUNTA. Estamos en un momento pol¨ªtico extra?o, ?con qu¨¦ obra de arte lo comparar¨ªa?

RESPUESTA. Me viene enseguida a la mente La batalla de Waterloo (1975), el filme-decorado (d¨¦cor) de Marcel Broodthaers, donde relaciona la banalidad del ocio con las guerras contempor¨¢neas y se pregunta por qu¨¦ a?adir m¨¢s objetos a un mundo que no los necesita. En nuestros decorados, donde cualquier cosa acaba siendo una mercanc¨ªa, Napole¨®n es la marca de un co?ac.

P. En un art¨ªculo para Artforum, en 2011, seleccion¨® el movimiento del 15-M en la Puerta del Sol como un acontecimiento cultural a tener en cuenta, por lo que iba a venir.

R. S¨ª, aquella elecci¨®n ocasion¨® alg¨²n peque?o debate en su momento. Por supuesto, nunca dije que la acampada de Sol era una de las 10 mejores exposiciones del a?o, sino que la consider¨¦ un momento de ruptura al que el mundo del arte no pod¨ªa estar ajeno. Los editores de Artforum me han vuelto a pedir opini¨®n hace unas semanas y en mi selecci¨®n he citado un espacio en Venecia, S.a.L.E., que est¨¢ imbuido de ese esp¨ªritu.

P. ?Un movimiento contestatario en Venecia? Dif¨ªcil de creer¡­

R. La Bienal de Venecia es la m¨¢s antigua de las bienales y la que mejor refleja las contradicciones de un mundo en el que el arte ha devenido un fen¨®meno global pero excesivo, que oculta la incoherencia y desigualdad de la sociedad de la que forma parte y que, incluso en sus instancias aparentemente m¨¢s cr¨ªticas, deja en la sombra y sin voz a la mayor¨ªa de la poblaci¨®n. Nos fijamos solo en los grandes eventos y llegamos a creer que estos constituyen toda la realidad, pero no es as¨ª. Los cruceros que enturbian las aguas de La Laguna son un s¨ªntoma de esta situaci¨®n. Para sus pasajeros, Venecia no es m¨¢s que un decorado en el que ocurren los grandes espect¨¢culos del arte actual. Por aquellos d¨ªas, los responsables de S.a.L.E. organizaron un festival paralelo que evidenciaba que, como en el resto de la sociedad, en el mundo del arte existe mucho de autoexplotaci¨®n y precarizaci¨®n laboral, y que en paralelo a este mundo que no vemos se desarrollan otro tipo de pr¨¢cticas art¨ªsticas, horizontales y participativas.

P. Hace 10 a?os usted lleg¨® a un museo sin apenas eco internacional y hoy est¨¢ entre los mejores. ?Qu¨¦ queda por hacer?

R. Mi idea es completar la colecci¨®n hasta el presente e incluir la arquitectura y la ciudad. Tenemos previsto para 2020 reordenar toda la colecci¨®n, ampli¨¢ndola con la incorporaci¨®n de la planta 0 del edificio de Sabatini. Querr¨ªa tambi¨¦n dar el impulso final a toda el ¨¢rea de educaci¨®n y artes performativas. El Centro de Estudios, como un aut¨¦ntico laboratorio de la imaginaci¨®n social, me parece fundamental en esta ¨¦poca de incertidumbre y falsas seguridades. Tambi¨¦n est¨¢n los espacios. Siempre me imagin¨¦ el Reina Sof¨ªa como una ciudad en la que conviven y antagonizan de igual a igual lugares y formas de relaci¨®n diversas. La cesi¨®n por parte del Ministerio de Cultura de una parte del edificio de Tabacalera ser¨¢ providencial en ese sentido. Por ¨²ltimo, hemos de desarrollar la ley del Reina Sof¨ªa, intentar mejorar y adecuar la estructura laboral del museo a los nuevos retos.

P. El historiador Georges Didi-Huberman dijo que el Reina Sof¨ªa era el museo m¨¢s importante del mundo. ?No lo encuentra exagerado? ?D¨®nde quedan el MOMA, el Beaubourg?

R. Lo de la importancia es relativo y depende, por supuesto, del criterio que se aplique. El MOMA y el Pompidou tienen unas colecciones de arte moderno y contempor¨¢neo extraordinarias. Su acervo documental es asimismo imponente. Est¨¢n por encima del resto de museos. Y es hist¨®ricamente l¨®gico que sea as¨ª, ya que Par¨ªs y Nueva York fueron las dos capitales del arte moderno durante el siglo XX. Pero su fuerza es patrimonial. Un patrimonio que se enriquece continuamente a trav¨¦s de donaciones y adquisiciones. Para nosotros, tan importante o m¨¢s que las obras son los relatos que ¨¦stas generan. Este repensar los dispositivos y relatos ha hecho que, en nuestras presentaciones de la colecci¨®n, las obras no est¨¦n ordenadas por t¨¦cnicas ni necesariamente autores, que se produzcan saltos de un medio a otro y que se d¨¦ cabida a narraciones minoritarias o desconocidas.

P. ?Es el caso de las salas dedicadas al cubismo de la Colecci¨®n Telef¨®nica?

R. S¨ª, es un buen ejemplo. La primera sala est¨¢ dedicada al cubismo fundacional. Sin duda, las colecciones del Pompidou, MOMA o del Kunstmuseum de Basilea son mucho m¨¢s ricas que las nuestras en ese momento hist¨®rico concreto. Sin embargo, cuando entramos en el resto de las salas, el de la refundaci¨®n del cubismo alrededor de Juan Gris, el de su difusi¨®n, dudas y derivas en otros ¨¢mbitos, en los que autores como el propio Gris o Huidobro experimentan con la poes¨ªa, la abstracci¨®n, diversas formas de figuraci¨®n, etc¨¦tera, nuestra colecci¨®n es sustancial.

¡°En ninguna ¨¦poca como en la nuestra el arte ha sido tan popular, pero a la vez las presiones que sufren los museos son cada vez mayores¡±

P. ?Siguen siendo necesarias esas exposiciones-im¨¢n que atraen largas colas, como la de Dal¨ª, en 2013?

R. Pensamos nuestros p¨²blicos como una multiplicidad de minor¨ªas diversas que al final constituyen una mayor¨ªa compleja y heterog¨¦nea muy amplia. En este sentido, siempre he destacado la importancia de que el Reina Sof¨ªa incorpore tres edificios muy diferentes entre s¨ª. Los p¨²blicos que acuden al Retiro son muy distintos de los que llegan a Sabatini o Nouvel. Queremos que una parte de los visitantes que no va a las otras sedes lo haga. Dicho esto, no se trata de que el museo necesite producir exposiciones-im¨¢n, sino de generar proyectos que nos ofrezcan nuevas maneras de entender el mundo y la historia.

P. La propuesta sobre el Guernica y Picasso no era f¨¢cil, sin embargo, fue una exposici¨®n popular.

R. El mural de Picasso es la clave que da sentido a la colecci¨®n del museo. Como toda gran obra, tiene tantas vidas y lecturas como la propia historia moderna. Fue emblema de la lucha antifascista, s¨ªmbolo para los exiliados espa?oles, icono en los a?os sesenta y setenta de todo tipo de reivindicaciones pol¨ªticas o sociales, s¨ªmbolo de la Transici¨®n, etc¨¦tera. Pero tambi¨¦n corre el riesgo de convertirse en una mercanc¨ªa o en un mito. Para evitarlo, es importante volver a introducir el cuadro en la historia.

P. ?Est¨¢ en crisis el museo?

R. En ninguna otra ¨¦poca como en la nuestra el arte ha sido tan popular, pero a la vez las presiones que sufren los museos son cada vez mayores. Atrapados entre unos procedimientos administrativos cada vez m¨¢s restrictivos y una presi¨®n constante por aumentar los ingresos, la situaci¨®n, lejos de promover el riesgo y la creatividad, tiende al anquilosamiento y la entrop¨ªa. Los museos han de ser populares y sostenibles, son un elemento importante de nuestra econom¨ªa; pero ello no significa que la raz¨®n utilitaria determine o condicione el fin ¨²ltimo de estas instituciones, que consiste en garantizar la educaci¨®n y la memoria y promover el desarrollo de nuevas formas de imaginaci¨®n social.

P. Siempre le he o¨ªdo quejarse de la arquitectura de los museos que ha dirigido, Meier (Macba), Nouvel.

R. Pero he alabado otros, como por ejemplo, el edificio de Sabatini o los Palacios de Cristal y de Vel¨¢zquez. El espacio original de Dom¨¨nech i Montaner, sede de la Fundaci¨® T¨¤pies, tambi¨¦n es un espacio muy bello. En general, los antiguos palacios, f¨¢bricas, hospitales o hangares suelen funcionar mejor para el arte contempor¨¢neo que los edificios hechos ex profeso. Hay algo de anacr¨®nico en el mejor arte contempor¨¢neo que encuentra un hogar m¨¢s af¨ªn en aquellos lugares que ya no est¨¢n en uso. Los grandes edificios de autor suelen recrearse en lo m¨¢s espectacular y no conviven muy bien con una parte importante del arte. Son museos de Instagram, hechos para la foto, pero que son hostiles a las obras de arte, especialmente cuando estas tienen un car¨¢cter fr¨¢gil y ef¨ªmero. Por supuesto, hay excepciones, museos dise?ados para el arte de su tiempo, que funcionan o funcionaron muy bien. El Pompidou de Rogers y Piano ser¨ªa un caso, la Yale Art Gallery de Louis Kahn otro.

P. En 2011, la artista norteamericana Andrea Fraser se preguntaba en 1% c¡¯ est moi qui¨¦nes son hoy los coleccionistas de arte contempor¨¢neo.

R. La situaci¨®n del arte es parad¨®jica. Por un lado, se dir¨ªa que existe una cierta hegemon¨ªa de las posiciones cr¨ªticas, pero por otro, el arte alcanza unos precios abismales y, como dice Fraser en su art¨ªculo, en el mundo del arte, al igual que en el resto de la sociedad, la riqueza se concentra en un 1% de la poblaci¨®n. Un pu?ado de galer¨ªas constituyen aut¨¦nticos monopolios. En este contexto, parece que el coleccionista que se encuentra entre ese 1% adquiere obras por su car¨¢cter patrimonial o como un elemento de ostentaci¨®n, situ¨¢ndose en las ant¨ªpodas de lo que significaba coleccionar para Walter Benjamin: la capacidad de deshacer los ovillos de la historia, de mostrarnos sus recovecos. Pero ese 1% del mundo del arte no incluye esa materia oscura, que es realmente lo que me interesa. Y quiz¨¢s, sea ah¨ª donde se encuentran hoy los grandes coleccionistas, capaces de apreciar otro tipo de pr¨¢cticas art¨ªsticas e incluso promover otra forma de coleccionar.