Artes de ser maduro

Hablo con Mario Gas sobre la puesta en escena. Le digo que noto un cambio en su forma de dirigir. ¡°Quiz¨¢s no estoy tan omnipresente como antes¡±, me dice, ¡°porque me parece que eso reduce la vitalidad interpretativa. Ahora espero que el actor diga, haga, se manifieste. S¨ª, puede ser cosa de la edad. Vas aprendiendo¡±, r¨ªe. ¡°Son artes de ser maduro, como dec¨ªa Gil de Biedma. El arte de la espera. De la escucha. Del tiempo lento. Aprendes a no fiarte de actitudes externas, malas costumbres que ponen en evidencia tu propio nerviosismo. Si elijo a un actor es porque conf¨ªo en ¨¦l. No, no es solo un asunto de familias. Yo he querido formar familias teatrales desde que empec¨¦, pero han ido cambiando para no quedarme en la endogamia. Me gusta crear equipos con frecuencia, y renovarlos por arriba y por abajo, por los veteranos y los j¨®venes¡±. Le cito la frase de un director maduro cuyo nombre, cosas tambi¨¦n de la edad, no recuerdo ahora: ¡®A un actor no se le dirige: se le elige. Y si hay problemas, se le corrige¡±.

¡°Peter Stormare me coment¨® una vez: ¡®Puedes pensar que Bergman no te dirige. Te deja que busques, y luego te das cuenta de que has hecho lo que ¨¦l quer¨ªa, pero a partir del camino que t¨² has escogido¡¯. Hay directores que no te dejan acabar la frase, ya desde el primer ensayo. No te dejan encontrar tu propio sentido del tempo, de la inflexi¨®n. Tu forma de respirar el texto. Yo nunca trato de marcarle un tono a un actor, salvo cuando no me queda otra opci¨®n. Y eso es porque tambi¨¦n soy actor, y a menudo entiendo lo que le est¨¢ pasando y puedo ayudarle. Percibes cu¨¢ndo el actor est¨¢ nervioso, sobrevolado. A veces basta decirle: ¡®Coge aire aqu¨ª, aqu¨ª y aqu¨ª¡±.

¡°Dirigir¡±, me se?ala luego, ¡°es un oficio de palabras y acciones, pero siempre a ras de tierra. No puedes dirigir a partir de conceptos. No sirve decir: ¡®Tu personaje es un intelectual de clase media¡¯. Has de darle claves al actor para que encarne eso. Y ¡®encarnar es un verbo muy preciso. Claro que es importante el trabajo de mesa: desbrozas el carril por el que se va a transitar. Y luego buscas. Coses una escena, la remiendas, propones y te proponen¡­ es como el tapiz de Pen¨¦lope. Hay que amarrar desde dentro. Crear una po¨¦tica que no sea poetizante. Buscar la emoci¨®n pero control¨¢ndola, porque si no, caes en el melodrama. O, peor, el ensimismamiento¡±. Hablamos de la gran escena del juicio en Incendios, que estren¨® el a?o pasado. ¡°La contenci¨®n de Nuria Espert triplicaba la emoci¨®n. ?Qu¨¦ lecci¨®n de sabidur¨ªa, de sensibilidad, de disciplina! Y la levantamos desde la tranquilidad, la intuici¨®n, el an¨¢lisis. Lo que logr¨® Nuria deber¨ªa ense?arse en las escuelas. Nos dijimos: ¡®Vamos a contarlo, sin fare l¡¯attrice. Y lo encontramos pronto. No hab¨ªa ni un gesto de m¨¢s. Ella me dec¨ªa: ¡®?T¨² crees que ya est¨¢?¡¯. Le dije: ¡®Est¨¢ perfecto, Nuria¡¯. Vamos trabajando, conscientemente o no, hacia la depuraci¨®n¡±.