El flamenco es un g¨¦nero

Comparando las letras de los Rolling Stones con las de Camar¨®n de la Isla podemos concluir que el cancionero del flamenco es pol¨ªticamente correcto. En temas de g¨¦nero resultar¨ªa mucho m¨¢s atento y cuidadoso el de San Fernando que la maldita y comercial banda de rock inglesa. Y, sin embargo, cuando se habla del flamenco como un g¨¦nero machista se pone el acento en adjetivos como tradicional, nacional o sure?o. En realidad, como con casi todas las m¨²sicas populares con las que puede compararse ¡ªblues, tango o son, por ejemplo¡ª, las cuestiones de g¨¦nero resultan un campo parad¨®jico.

El flamenco se origina en la clase social que, cautelosamente, podemos seguir llamando lumpemproletariado. La zona de exclusi¨®n que este espacio significaba permiti¨® que muchas formas no normalizadas en el campo del g¨¦nero, la familia o la sexualidad, encontraran all¨ª un espacio de libertad. Las propias formas de sociabilidad gitanas, su entendimiento pagano ¡ªas¨ª lo describ¨ªan las autoridades cat¨®licas¡ª de la unidad familiar encontraban all¨ª una notable tolerancia. Los procesos de proletarizaci¨®n, primero, y la nacionalizaci¨®n burguesa del g¨¦nero, especialmente en Andaluc¨ªa, despu¨¦s, puso en fricci¨®n ese espacio de libertinaje. La violencia de g¨¦nero que se constata en ese ambiente de prostituci¨®n y delincuencia ten¨ªa que ver con eso mismo, una visibilizaci¨®n de la lucha de las mujeres por su autonom¨ªa, como ocurre en nuestros d¨ªas, por cierto. Poco a poco, a base de normalizaci¨®n, se fueron adoptando las formas hegem¨®nicas de dominio de g¨¦nero, eso que se conoce como heteropatriarcado, un t¨¦rmino seguramente insuficiente para describir el sistema de dominio en esta fase tard¨ªa del capitalismo.

El flamenco, en su origen, es un espacio de desidentificaci¨®n, destino parad¨®jico para un arte de excluidos que acabar¨¢ dando los signos identitarios, los t¨®picos, al mismo cuerpo social que lo desprecia

Con estos precedentes, el flamenco tiene campo propio, un espacio de lucha y conflicto en t¨¦rminos de g¨¦nero en el que la afici¨®n ¡ªlos artistas y aficionados que la construyen¡ª pueden usar el mote flamenco en el sentido que quieran, bien como una continuidad de las lacras y dominios del cuerpo social en el que se asientan, bien como un espacio de posibilidad y emancipaci¨®n. Curiosamente, flamenco, al principio, era una apelaci¨®n despectiva que la afici¨®n ha conseguido legitimar haciendo del descalificativo bandera propia, un poco, s¨ª, en el mismo sentido que queer (maric¨®n) ha acabado siendo ense?a y partido en las luchas de g¨¦nero.

El inter¨¦s de Cantaores andaluces, el libro que public¨® Guillermo N¨²?ez de Prado en 1904, no est¨¢ tanto en la fiabilidad de las biograf¨ªas que compila sino en la clasificaci¨®n de los temperamentos, una forma de control sociol¨®gico que sigue la teor¨ªa de caracteres de Smiles. Importante es no solo la presencia de mujeres ¡ªen l¨ªnea con la obra maestra La mujer en el cante, de Carmen Linares¡ª, tambi¨¦n el espacio que ocupan El Nitri y Antonia la de San Roque como seguiriyero gay y soleaera lesbiana, respectivamente. Ya digo, lo importante de este tratado, am¨¦n de su influencia en la construcci¨®n del g¨¦nero flamenco, no est¨¢ en la veracidad de sus biograf¨ªas sino en la variedad del cuerpo social que describe, en el mismo sentido de publicaciones decimon¨®nicas como Los espa?oles pintados por s¨ª mismos.

Pensemos en esa referencia a El Nitri y en el campo simb¨®lico que abre. ?Qu¨¦ pensar¨ªa Freud de esas tres originales llaves de oro del cante, El Nitri, Manuel Vallejo y Antonio Mairena, retratados fotogr¨¢ficamente como hombretones, llavecita en mano, y con las leyendas homosexuales que los tres convocan? No se trata aqu¨ª tanto de que Mayte Mart¨ªn o Miguel Poveda puedan hablar libremente de su sexualidad, que por supuesto, sino de c¨®mo el flamenco permiti¨®, como marcador de g¨¦nero que es, la falta de adscripci¨®n normativa de la Paquera de Jerez o La Ni?a de Antequera, Antonio el Bailar¨ªn o Vicente Escudero, Bernarda de Utrera o Bambino, Torre o el propio Mairena. Hombres, mujeres y flamencas, s¨ª. El flamenco, en su origen, es un espacio de desidentificaci¨®n, destino parad¨®jico para un arte de excluidos que acabar¨¢ dando los signos identitarios, los t¨®picos, al mismo cuerpo social que lo desprecia. Pensemos en c¨®mo la maquinaria del nacionalcatolicismo franquista presiona para reprimir y reorganizar las herramientas principales de eso que conocemos como ¡°periodo de revalorizaci¨®n del flamenco¡±: sea el ¡°bailar en hombre¡± de Vicente Escudero o el mairenismo de Ricardo Molina y Antonio Mairena. El vanguardismo, en un caso, y el gitanismo, en otro, act¨²an como agentes transformadores que tienen que reprimir una parte del espacio de emancipaci¨®n que era el flamenco ¡ªpara el g¨¦nero no normativo, por ejemplo¡ª para identificarse y legitimarse con la otra ¡ªser espa?ol, andaluz o gitano¡ª.

Como dice Pastora Filigrana, ¡°ser gitano es m¨¢s un hecho pol¨ªtico que racial o cultural¡±. Es interesante atender a c¨®mo los nuevos pensadores y activistas gitanos, en el marco de emancipaci¨®n que ofrece el pensamiento decolonial, piensan su relaci¨®n con el flamenco: como espacio de identificaci¨®n ¡ªuna especie de shar¨ªa cultural¡ª o como espacio de emancipaci¨®n no solo para sus pr¨¢cticas paganas, sino tambi¨¦n para las propuestas heterodoxas en el seno de su misma comunidad. Como dice en Las sabias, Janek, uno de sus actores protagonistas: ¡°El flamenco y lo gitano son lo mismo. Lo gitano y lo roman¨ª son lo mismo. Pero lo flamenco y lo roman¨ª tiene sus distinciones¡±.