El arte tambi¨¦n fue c¨®mplice de la demonizaci¨®n de los jud¨ªos y los conversos

Una de las maquinarias que la Inquisici¨®n engras¨® con pericia para uniformizar la identidad en Espa?a fue el arte. La propaganda tambi¨¦n puede tener forma de cuadro, talla y retablo cuando no hay otros medios de comunicaci¨®n masiva. Valga un ejemplo: en una de las Cantigas de Santa Mar¨ªa (de Alfonso X el Sabio) se narra a trav¨¦s de im¨¢genes c¨®mo un jud¨ªo roba en Constantinopla un icono mariano y, tras arrojarlo a una letrina, muere a...

Una de las maquinarias que la Inquisici¨®n engras¨® con pericia para uniformizar la identidad en Espa?a fue el arte. La propaganda tambi¨¦n puede tener forma de cuadro, talla y retablo cuando no hay otros medios de comunicaci¨®n masiva. Valga un ejemplo: en una de las Cantigas de Santa Mar¨ªa (de Alfonso X el Sabio) se narra a trav¨¦s de im¨¢genes c¨®mo un jud¨ªo roba en Constantinopla un icono mariano y, tras arrojarlo a una letrina, muere a manos del diablo. La fortuna, como no pod¨ªa ser de otra manera, es que la tabla se mantiene intacta y (?oh, sorpresa!) encima tiene una dulce fragancia. Como consecuencia del milagro, toda esa comunidad jud¨ªa se convierte al cristianismo.

Resumen: el jud¨ªo malo es castigado por el peor de los villanos, el demonio. El icono cristiano es indestructible y, por tanto, eterno. No queda otra que cambiarse de bando.

La manera en la que el cristianismo construy¨® esa identidad ¨²nica y, de paso, la del otro sin margen para la diferencia es el eje narrador de El espejo perdido. Jud¨ªos y conversos en la Espa?a Medieval en el Museo del Prado. ¡°Esta no es una exposici¨®n de historia del arte, tampoco de historia, sino de la historia de las im¨¢genes¡±, explica Joan Molina, comisario de la muestra en colaboraci¨®n con el Museu Nacional d¡¯Art de Catalunya. Esto significa que a esta muestra se viene a leer las cartelas con dedicaci¨®n a la vez que se miran las piezas. Sin esas explicaciones, las im¨¢genes pueden derivar hacia el malentendido o la manipulaci¨®n, el objetivo ¨²ltimo de la Iglesia y la Inquisici¨®n en los siglos XIII, XIV y XV.

Molina ha construido un relato que empieza por la reinterpretaci¨®n de los ritos jud¨ªos, se encamina hacia la apropiaci¨®n cultural, para despu¨¦s mostrar la deformaci¨®n f¨ªsica del otro y culminar con el exterminio jud¨ªo a mitad del siglo XV. ¡°Est¨¢ presente la idea del espejo que en la Edad Media se usa como met¨¢fora de retrato¡±, dice Molina, ¡°y son retratos nada as¨¦pticos. Como dec¨ªa John Berger: siempre miramos en relaci¨®n con nosotros mismos¡±. Por eso, esta no es una exposici¨®n sobre la vida jud¨ªa en la Pen¨ªnsula, sino que trata de mostrar la mirada que se estableci¨® hasta definir, siempre en los t¨¦rminos cristianos, al jud¨ªo o al converso. ¡°Un problema t¨ªpicamente hispano¡±, afirma el comisario.

En un paseo por las salas del Prado, primero obnubila la manera en la que se representa en una gran madera con pan de oro una de las tradiciones recogidas en la C¨¢bala en la que Zacar¨ªas aparece en mitad de un ritual esot¨¦rico encadenado por si el resultado es su muerte y hay que evacuar r¨¢pido al muerto. Esta pieza, que pretende mostrar una suerte de intercambio de tradiciones, evoluciona hacia la imposici¨®n de la sospecha cristiana sobre los otros. Hay dos tallas sobre una tarima. Una representa a la Iglesia como una joven reina cuya autoridad se representa en la corona. La otra, a la Sinagoga, una mujer velada y con la cabeza inclinada en un gesto de tristeza. Hay m¨¢s de humillaci¨®n en la interpretaci¨®n del otro que transferencia de culturas.

De la representaci¨®n de la ceguera del jud¨ªo se pasa directamente al antijuda¨ªsmo en un contexto de violencia sist¨¦mica contra esta comunidad. Son el enemigo que se caricaturiza con muecas histri¨®nicas, lanceando una talla de Cristo, destrozando las hostias en retablos que coronaban los altares de las iglesias de los pueblos de Espa?a. ¡°Esta iconograf¨ªa se perpet¨²a¡±, dice Molina, ¡°la deformaci¨®n f¨ªsica es una met¨¢fora de una condici¨®n de falta de moral que proviene del mundo antiguo¡±.

Este espejo ante el que la Inquisici¨®n puso a los jud¨ªos dificult¨® la reconciliaci¨®n y tampoco ayud¨® en la concepci¨®n que hab¨ªa sobre los conversos. La iglesia primero abri¨® la puerta a m¨¢s fieles. Pero una vez dentro, levant¨® unos muros m¨¢s altos de los que hab¨ªa fuera. Comienzan las sospechas de ¡°los cristianos viejos¡±, en palabras del comisario, sobre esos conversos que pasan a ser herejes y criptojud¨ªos. Hasta tal punto que algunos de los se?alados llegaron a encargar obras ad hoc como el Busto de Cristo de Antoniazzo Romano para despejar dudas. Esta pieza acab¨® en manos de Torquemada como garant¨ªa de la pureza cristiana y rehabilitar el buen nombre de su due?o.

A partir de la mitad del siglo XV se pasa del antijuda¨ªsmo al antisemitismo. Ya no se trata de cuestionar al converso por sus creencias o sus supuestas malas pr¨¢cticas, directamente se les acusa de impuros por una cuesti¨®n de sangre. A los se?alados se los colgaba de los muros de las iglesias. El arte se convirti¨® en la manera perfecta de edulcorar y justificar el exterminio de estas comunidades. Pedro Berruguete, adem¨¢s de ser uno de los exponentes del arte hispano flamenco, fue tambi¨¦n uno de los fieles aliados de la Inquisici¨®n. Sus obras decoraron el convento de Santo Tom¨¢s de ?vila, la principal sede de esta instituci¨®n. Algunas de estas piezas cierran la exposici¨®n: tres retablos dedicados a tres santos y un cuadro, Auto de fe, que es el mejor ejemplo de propaganda y justificaci¨®n de la barbarie: el juicio a cinco conversos, dos de ellos quemados vivos.