La libertad espectacular en el mundo de los festivales

Somos tan peculiares que hemos hecho, en general, de los caf¨¦s-teatro, lugares de expresi¨®n residual, erotismo menor o burda cr¨ªtica alicorta. Tambi¨¦n nuestros festivales, comparativamente con lo que sucede por ah¨ª, tienen una flojera que indigna. Pero, de una u otra manera, es la ¨¦poca y ocasi¨®n en que entra aire en nuestro mundo dram¨¢tico. Seducidos -u obligados- por el lugar y el paisaje, nuestros hombres de teatro ajustan, mejor o peor, sus cuadernos de montaje a los espacios libres y abiertos. Convendr¨ªa que esta nueva dimensi¨®n durase algo m¨¢s que los calores del est¨ªo. Porque, sencillamente, esa dimensi¨®n es vital.En principio, espect¨¢culo -de spectaculum, aspecto, y spectare, mirar- es una palabra que dispone los ojos en estado de alerta, prestos a lanzar las, miradas a la b¨²squeda de alguna aparici¨®n corpulenta, tentadora, hermosa y gesticulante. No debe apurarse la analog¨ªa entre espect¨¢culo y teatro. A decir verdad, la palabra espect¨¢culo es m¨¢s ancha y f¨¦rtil que la palabra teatro, porque act¨²a sobre un conjunto de manifestaciones que van desde las piruetas toscas y primitivas de los saltibanquis hasta los refinamientos y reflexiones de un teatro empe?ado en dirigirse, a la vez, a la imaginaci¨®n, a los ojos, a la inteligencia y a los sentidos.

El circo, el desfile, la corrida de toros, el deporte de masas, la pantomima, la marioneta, las prestidigitaciones, las variedades, los fuegos artificiales, las carreras, las fuentes luminosas, las cabalgatas, pertenecen al mundo del espect¨¢culo, sin que sus seguros efectos sobre la multitud permitan incorporar el escenario en que se desarrollan a la verdadera historia del teatro. Y, no obstante, todos los intentos dram¨¢ticos de car¨¢cter espectacular han sido precedidos y acompa?ados por un buen n¨²mero de estas creaciones de plazuela, creaciones no literarias, creaciones inarginadas de los misterios teatrales, pero espect¨¢culos puros, espect¨¢culos indudables que, con distinto esplendor, van desde los c¨¢nticos, la cor¨ªstica y las danzas griegas a las bacanales y lupercales romanas, al funambulismo, las bufonadas, el combate de gladiadores o la carrera de autom¨®viles.

No debe apurarse la analog¨ªa, pero tampoco debe despreciarse. En rigor, lo que se aprende en nuestros festivales veraniegoses que el per¨ªmetro del puro dominio teatral se entreabre con bastante frecuencia a las aguas del espect¨¢culo, y ¨¦stas, a su vez, disuelven parte de sus encantos en la formalidad de las m¨¢s altas y severas representaciones. Ha sido siempre as¨ª. En Atenas y en Roma, junto a S¨®focles o a Terencio, germin¨® una larga teor¨ªa de espect¨¢culos menores confiados a los stolidi y a los moriones, peque?os monstruos est¨²pidos, antecedentes de la bufoner¨ªa. Los mismos, saltimbanquis, histriones, fun¨¢mbulos, sanniones y mimi de la cer¨¢mica y los mosaicos antiguos son notorios antepasados de los zanni y los arlrquines. Teatro es, cabalgado plenamente por la m¨¢xima espectacularidad, el mundo so?ador de los dramas religiosos medievales representados en Santa Sof¨ªa, en Estrasburgo, en Elche o en la Am¨¦rica flamante. Teatro espectacular son las fiestas reales de las cortes de Francia, Espa?a o Inglaterra. Teatro y espect¨¢culo, el de los joculatore, los gogliardi, los delusore, desga?it¨¢ndose ante el pueblo en las plazas p¨²blicas de Florencia, Londres, Par¨ªs o Sevilla.

Teatro, m¨¢s all¨¢ de la escritura

Estas manifestaciones burbujeantes de un mundo de ideaciones espectaculares, adscrito al teatro, pero no a sus textos dram¨¢ticos, evidencian que ciertos fen¨®menos provocables por una representaci¨®n est¨¢n fuera del alcance de la escritura de una acci¨®n. Las grandes cumbres de la historia del teatro -la griega, la inglesa isabelina, el siglo XVII de Espa?a y Francia, la transici¨®n n¨®rdica del siglo pasado al presente- parecen nacer y depender tanto de las individualidades literarias como de una correcci¨®n y alteraci¨®n en las leyes y condicionados del espect¨¢culo. As¨ª Esquilo, S¨®focles, Eur¨ªpides y Arist¨®fanes se vinculan al gran teatro de aire libre; Shakespeare se expresa en el medio circo isabelino; Moli¨¦re escribe para una corte enamorada del lujo; Lope de Vega habla en un corral turbulento; Ibsen indaga en el interior de una caja ilusionista. Est¨¢ la prueba de que la representaci¨®n no es s¨®lo una ordenada emisi¨®n de sonidos a cargo de un grupo de actores. La prueba de que desde los tiempos primitivos el teatro ha tratado de entrar por los ojos cargado de m¨¢scaras, trajes, decorados y bailes. Cierto que, a veces, esta pretensi¨®n ha recabado nuevos principios en la escritura. El expresionismo no hubiese sido posible sin la amable colaboraci¨®n de la vers¨¢til luz el¨¦ctrica. Pero se dir¨ªa que el empuj¨®n espectacular tiende siempre, o casi siempre, a avergonzar un poco a los autores. Es que, por otra parte, los grandes triunfos de la escenograf¨ªa est¨¢n demasiado en relaci¨®n con la decadencia del teatro griego, con la muerte de Shakespeare, con la desaparici¨®n de los grandes autores realistas. Quiz¨¢ se deba todo a una cierta tensi¨®n creadora de los directores que tratan de reforzar el acto teatral, en las etapas de enflaquecimiento literario, amplificando el ¨¦nfasis de los montajes. Pero ello no debe ocultar el hecho, subrayado por Krutch, de que ?los autores cuyos nombres reaparecen m¨¢s persistentemente en cualquier discusi¨®n acerca de los logros posiblemente permanentes del teatro contempor¨¢neo son aquellos en cuya obra es m¨¢s patente el elemento formal?.

Este elemento formal busca dar entrada, en nuestro tiempo, a ciertas espectacularidades solicitadas directamente por los nuevos textos, que tratan de acordarse con la eterna frescura y puerilidad del hombre convertido en espectador. Naturalmente, este lado espectacular de los textos dram¨¢ticos contempor¨¢neos est¨¢ definido por las coordenadas del tiempo presente. Ning¨²n autor puede hoy so?ar con la recreaci¨®n del tipo de teatro que gust¨® a las cortes de Luis XIV, de Luis XV, de los Estuardo o de los Tudor. Watteau, Boucher, I?igo Jones o David desaparecieron con sus contempor¨¢neos. La ordenaci¨®n del espect¨¢culo en nuestro tiempo es de tono relativa mente m¨¢s humilde. Hab¨ªa mucho de magia b¨¢rbara en la grandilocuencia de los enormes montajes barrocos. Pero hay algo m¨¢s que razonable en la aspiraci¨®n actual a devolver al teatro muchos datos visuales, muchos est¨ªmulos colorantes perdidos en las etapas de absoluto predominio de la palabra. De ah¨ª nace la tensi¨®n entre los partidarios de una excluyente primac¨ªa de la palabra y los defensores de unas im¨¢genes dram¨¢ticas muy magnificadas.

La preeminencia del autor, amenazada

Andr¨¦ Veistein, en una sabia tesis doctoral, ha agrupado l¨²cidamente los pro y contra de esta marea que amenaza la preeminencia de la posici¨®n teatral de los autores. En el censo se encajan las tentativas de Gordon Craig, de Baty y de Artaud para demostrar que el teatro ha nacido de la danza, del movimiento del cuerpo humano y no de la poes¨ªa, justificando as¨ª la autenticidad de la forma espectacular y su rango de superior jerarqu¨ªa sobre la literaria; las investigaciones de Gaston Baty, Jouvet y Javier de Courville para demostrar la importancia de la forma esc¨¦nica en todos los grandes per¨ªodos del arte dram¨¢tico y, por consecuencia, el inter¨¦s que presenta una reconsideraci¨®n de los efectos pl¨¢sticos y coreogr¨¢ficos, en la l¨ªnea de los grandes misterios medievales, de la comedia del arte y de los antiguos teatros orientales; las reacciones de Meyerhold, de Reinhard y de Tairoff contra la asimilaci¨®n del teatro a un g¨¦nero literario, fundando en los Medios esc¨¦nicos la especificidad del arte teatral; los planteamientos todos que aspiran a reformar la estructura total, la t¨¦cnica del montaje o las condiciones en que es contemplado un espect¨¢culo. As¨ª, Appia, Craig, Piscator y Baty han excluido o limitado la contribuci¨®n del texto; Antoine redujo la libertad de los int¨¦rpretes; Copeau y Meyerhold recortaron la importancia de los decorados; Stanislavsky y Jouvet se alzaron contra el vedetismo; Tairov y Pitoeff protestaron contra la intrusi¨®n en el teatro de las t¨¦cnicas pict¨®ricas; y, as¨ª, cierto n¨²mero de directores -con G¨¦mier a la cabeza- buscan f¨®rmulas innovadoras de orden arquitect¨®nico o esc¨¦nico, modificando incluso los dispositivos cl¨¢sicos -la foa del escenarit, la funci¨®n del tel¨®n, la relaci¨®n sala, escena, etc- y a¨²n la disciplina del p¨²blico, exigiendo de los espectadores una forma de participaci¨®n m¨¢s intensa y completa, mediante el uso de, escenarios circulares, teatros redondos y formas variadas de ruptura de la famosa cuarta pared. En vista de la raqu¨ªtica inventiva de nuestro teatro de invierno, podr¨ªan ser los festivales veraniegos los encargados de tener en cuenta todo eso. Ellos disponen de una libertad que seguramente no est¨¢ al alcance de nuestros responsables del teatro regular. La verdad es que cuando Fouquet encarg¨® a Moli¨¨re un entretenimiento para sus jardines de Vaux-le-Vicomte, el grand¨ªsimo autor pudo organizar la representaci¨®n pura y simple de uno de sus grandes textos ejemplares. En vez de ello llam¨® al ingenioso maquinista Torelli, a Le Brun y a Lully, prepar¨® la primera comedia-ballet que se conoce y gan¨® el favor real y el de los espectadores. El teatro es un espect¨¢culo.