Aguayo

?La primera exposici¨®n de P¨®rtico fue heter¨®clita. Se celebr¨®, en 1947, en la librer¨ªa P¨®rtico, que llevaba Alcrudo. El p¨²blico zaragozano iba all¨ª a re¨ªrse de nuestro trabajo, que se opon¨ªa al aburrimiento dominante en la cultura local y por el que conect¨¢bamos con la gente de Ans¨ª (Derqui, Aguirre) o con Labordeta. Nuestro grupo ¨¦ramos tres: Lagunas, Laguardia y yo, aunque posteriormente expondr¨ªan con nosotros otros pintores, como Vera o Ant¨®n, especialmente en el Primer Sal¨®n de Pintura Moderna, organizado por Feder¨ªco Torralba. Lagunas, Laguardia y yo trabaj¨¢bamos en un estudio m¨ªnimo. Nuestro enorme entusiasmo nos llev¨® a la pintura abstracta, aunque a partir de una informaci¨®n escasa. Yo conoc¨ªa dos o tres libros, entre ellos Ismos, de Ram¨®n G¨®mez de la Serna. Lagunas era arquitecto, pero Laguardia y yo, que ¨¦ramos delineantes, proced¨ªamos de un medio obrero.?-?Qu¨¦ estaba en juego en la pintura, para vosotros?

-Nuestras primeras obras fueron picassianas, esto es, b¨¢sicamente, cubistas. El salto a lo abstracto fue como un desafio a Mathias Goeritz, para demostrarle que era f¨¢cil.

Pose¨ªamos dosis muy grandes de una ¨ªnvenci¨®n casi loca, incontrolada. Nos influyeron Klee y Kandinsky. Del naciente informalismo lo ignor¨¢bamos todo. Utiliz¨¢bamos el gesto, la touche luminosa. Para m¨ª, decidirme por la pintura abstracta fue un juego al l¨ªmite desde dentro de la pintura, sin ning¨²n tipo de tradici¨®n que me respaldara aunque de las pocas cosas que ten¨ªa claro era que un cuadro cubista es mucho m¨¢s l¨®gico que uno cl¨¢sico.

-?Qu¨¦ conexiones exist¨ªan con la vanguardia de otras ciudades? ? Y con una hipot¨¦tica vanguardia de preguerra aragonesa?

-En Madrid conocimos a Lago, a Valdivieso, a Palazuelo, a Guerrero, a Ferreira, al tambi¨¦n aragon¨¦s Saura. Con Goeritz nos carte¨¢bamos, pose¨ªamos para ¨¦l una cierta utilidad (demostraciones de sus teor¨ªas). Expusimos en BuchhoIz. Respecto a la Escuela de Altamira, el ¨²nico del grupo que estuvo fue Lagunas, pero ya hacia el final. En Madrid tambi¨¦n vimos a Angel Ferrant en su casa del Viso; era el momento en que hac¨ªa m¨®viles. En cuanto a una vanguardia local que nos hubiera precedido... De lo que hab¨ªa aglutinado Tom¨¢s Seral en los treinta entonces a¨²n no hab¨ªa o¨ªdo yo hablar. Le ca¨ª bien a Mar¨ªn Bagues, que hab¨ªa pintado una jota futurista, bastante buen pintor; el ¨²nico que nos defendi¨® de su generaci¨®n. Tambi¨¦n podr¨ªa hablar de un grupo con el que me reun¨ªa; estaba Alfonso Bu?uel. Decor¨¦ un bar donde nos ve¨ªamos.

Vencidos por el clima

-En 1952 marchas a Par¨ªs.-Lo de Zaragoza no se pod¨ªa aguantar. P¨®rtico, los otros pintores de P¨®rtico, fueron vencidos por el clima. Yo hab¨ªa iniciado un camino de cada vez mayor soledad; en Par¨ªs, ciudad donde, en cambio, ocurr¨ªan tantas cosas, segu¨ª solo. Me influy¨® mucho el trabajo de un vecino m¨ªo, un pintor griego llamado Macris, que adoptaba una actitud muy reflexiva, recorriendo el camino que va de Mondrian a Nicolas de Stael. Comienzo a pintar los muros, tono sobre tono; paralelamente, inicio una reflexi¨®n te¨®rica. Bueno, la reflexi¨®n te¨®rica nunca va separada del trabajo, es como un aspecto de ¨¦ste; el cuadro mismo es la reflexi¨®n.

-Pero t¨² part¨ªas de la tosquedad de P¨®rtico, de tu escaso racionalismo.

-Para un pintor impulsivo, pintar un cuadro construido supone una cr¨ªtica de su propia actitud.

-Blanco sobre blanco es a lo que llegas: no precisamente una construcci¨®n.

-Mi punto de partida ya entonces era la memoria del paisaje espa?ol. El blanco sobre blanco, para m¨ª, es un poco el sol cuando cae a pico. Part¨ªa del recuerdo de la sensaci¨®n visual, buscando sensaciones equivalentes en la pintura.

-M¨¢s tarde, de la memoria pasas al motivo real reconocible.

-De pronto me di cuenta de que el ojo no funciona como yo quiero, el ojo tiende a reconocer las formas; fabricar formas abstractas que el ojo ?deje? abstractas es casi imposible. Para m¨ª, la figura es un empuje para entrar en la pintura, una forma de coger el diablo por la cola. Me parece que se da m¨¢s la pintura aplicada a otra cosa. La pintura pura es una vista del esp¨ªritu. Mi simpat¨ªa moral va hacia la ejemplar actitud de Vel¨¢zquez. De ¨¦l he tomado un tiempo motivos.

-Precisa qu¨¦ es para ti el motivo.

-Lo importante del tema es que d¨¦ ganas de pintar, como un pretexto. Me interesan, sin embargo, la presencia de lo representado, el reconocimiento de las cosas, la invenci¨®n de algo que el ojo reconoce como posible: una carne, una figura.

Dibujo naif

-Clarificar¨ªa bastante saber lo que piensas del dibujo.-No lo practico mucho. El m¨ªo es naif, ignorante. Y que conste que no me parece un arte secundario, sino la resultante de un trabajo diferenciado de la pintura.

-Hablas de pintura sin adjetivos, parece un buen signo.

-La pintura es como un acto de fe. Lo principal es la pintura en s¨ª. Pero repito que me interesa la encarnaci¨®n de lo que pinto en lo real.

-?El cuerpo?

-Piensa pintura tanto como el ojo. En los grandes formatos la relaci¨®n corporal es b¨¢sica.

-Hablemos de la representaci¨®n.

-Lo que yo pueda decir sobre pintura es contradictorio, mi visi¨®n no es ?especializada?, parto de elementos del com¨²n social. Lo m¨ªo es lo contrario de un an¨¢lisis de la visi¨®n. El recuerdo flou opera aqu¨ª un poco como en Giacometti; un recuerdo que puede ser de la realidad o de la cultura. Frente a la representaci¨®n basada en la perspectiva, que certifica (como certifica la c¨¢mara oscura), el modo de representaci¨®n impresionista fue demasiado lum¨ªnico. A m¨ª me interesa una visi¨®n m¨¢s compleja, no s¨®lo luz y color, sino ese peso, esa opacidad que posee la pintura espa?ola. A los franceses, en cambio, salvo excepciones (Courbet, Ingres, Corot), una luz opaca y justa les parece ?poco luminosa?.

-El informalismo niega eso que t¨² llamas luz.

-Pero hay una base muy pict¨®rica. Me interes¨® mucho Pollock. Precisamente porque estaba relativamente cerca de ¨¦l, mi problema era el control; necesitaba corregir. Para m¨ª era imposible desarrollar una pintura instintiva, llegado a un punto. Se impon¨ªa la reflexi¨®n.

-?La teor¨ªa?

-No separada. El estudio, los contrastes, tono sobre tono; el qu¨¦ es un cuadro. A¨²n no lo s¨¦, creo que no se aprende nunca. Cada vez un cuadro es un cuadro por razones diferentes.

-En definitiva, ?eres pintor antes que pintor figurativo?

-S¨ª, aunque ya dije que la pintura necesitaba de apoyaturas en lo real. Pero teniendo en cuenta que mi ¨²nico contra es un contra la ?imaginer¨ªa?, contra el espacio cl¨¢sico de la representaci¨®n, contra la an¨¦cdota...