Problemas para el nacimiento de un teatro social

En un calante ensayo sobre la influencia de Lope y la tem¨¢tica burguesa de nuestra escena afirm¨® Gonzalo Torrente que ?el esquema argumenta? del teatro social espa?ol fue fijado por Lope de Vega y se repite en varias comedias y dramas del ciclo hist¨®rico-feudal: el poderoso que seduce o violenta a la labradora, soltera o no, cuyo honor vengan luego el novio, mar,ido o padre con la aprobaci¨®n del rey. Caso t¨ªpico y famoso, Fuenteovejuna.

La lucha de clases, seg¨²n la concepci¨®n actual, no aparece por ninguna parte: los s¨²bditos feudales, labradores o villanos, permanecer¨ªan sumisos al vasallaje y satisfechos de ¨¦l si el se?or no se ex, cediese en el uso del poder. M¨¢s que lucha de clases por razones de desigualdad econ¨®mica, lo es, pol¨ªtica, contra la tiran¨ªa. Este l¨²cido y exacto encuadre permite acoger dentro de sus perfiles textos como El alcalde de Zalamea o La estrella de Sevilla en que la violencia contra los fueros o la ?real gana? caracterizan fen¨®menos tir¨¢nicos que son, en ¨²ltima instancia, las causas morales de la rebeld¨ªa. La audiencia espa?ola aprueba largamente las estructuras del drama lopesco, siempre que el honor est¨¦ en juego. La sangre corre en los dramas durante toda la ¨¦poca borb¨®nica. La revitalizaci¨®n de la problem¨¢tica heroica que se inicia en el siglo XVIII y se concreta en el romanticismo mantiene en primera l¨ªnea de la escena las m¨¢s crueles fermentaciones de las tormentas individuales generadas por los justos o injustos celos. La diferencia de clase no existe como tal. Los buenos se comportan siempre como caballeros sea cual sea su extracci¨®n y los malos deshonran su casta. Eso es todo.Para que se introduzca entre nosotros la valoraci¨®n pol¨ªtica y moral que la sensibilidad moderna, de cualquier campo, considera como social es preciso cargar la ' palabra con cierta energ¨ªa capaz de excluir, si hace falta, los valores normalmente: considerados como de nivel est¨¦tico.

Es l¨®gico, porque social a secas ya lo era el teatro desde sus or¨ªgenes. Cualquier sociedad, todas las sociedades, presionan sobre el hombre.

En ese sentido el honor -su estimativa, su consideraci¨®n, su peso- es un concepto social. Pero en su sentido moderno la expresi¨®n ?teatro social.? nombra algo radicalmente distinto: nombra la enunciaci¨®n dram¨¢tica de la ?lucha de clases? asumida como un hecho total que configura a los entes teatrales con las notas globalizadoras de su situaci¨®n econ¨®mica y que-, por encima de su peripeciaindividual, los vincula a una situaci¨®n clasista

En ese sentido, el rastreo conduce,Jadiscutiblernente, a los finales del siglo XIX. Un siglo que recibe tard¨ªamente el romanticismo europeo, lo explora hasta el agotamiento, lo quema, despu¨¦s de enlazarlo con much¨ªsimo talento en la tradici¨®n del siglo dorado, y se vuelve con una pirueta a la severidad realista.

Gald¨®s

Gald¨®s representa en la literatura espa?ola el positivismo objetivo. El an¨¢lisis de las causas generales determinantes de un cierto comportamiento de los personajes en su m¨¢s espectacular contribuci¨®n al realismo espa?ol. El mundo de Gald¨®s tiende as¨ª a identificarse con el repertorio de elementos -objetos, paisajes, comportamientos perif¨¦ricos- que componen la realidad. Y ese es el t¨ªtulo de su primera aventura teatral, Realidad, adaptaci¨®n de su propia novela, dialogada y con un firme n¨²cleo de acci¨®n dram¨¢tica, que liquid¨® la hinchaz¨®n teatral promovida por los dramas de Echegaray y situ¨® sobre la escena un estilo m¨¢s puro, m¨¢s sobrio, menos pudibundo, menos aparatoso: el realismo sent¨ªmentalizado. Veinticuatro obras habituan a los espectadores a una econom¨ªa de di¨¢logo, incidencias, situaciones y episodios secundar¨ªos que caen como un agua lustral sobre la hinchada sensibilidad posirom¨¢ntica. En esos t¨ªtulos hay diecisiete textos originales -La de San Quint¨ªn, Pedro Minio, Sor Simona, Voluntad, Elecira, Mariucha, Celia en los infiernos, El taca?o Salom¨®n, Lafiera, Alma y vida, A mor y ciencia, A lcestes, B¨¢rbara, Santa Juana de Castilla, A ni¨®n Caballero, Los condenados y Unjoven deporvenir- y siete adaptaciones de su propia obra novelesca: Realidad, El abuelo, La loca de la casa, Casandra, Zaragoza, Gerona y Do?a Perfecta. Veinticuatro textos lentos, convencionales, escasamente art¨ªsticos, serios, profundos y morales. Veinticuatro textos de interpretaci¨®n dif¨ªcil que han perdido gran parte de su capacidad incisiva como consecuencia de la traslaci¨®n de foco de las nuevas generaciones. Es posible, muy posible, que la ¨²ltima influencia directa de Gald¨®s haya que buscarla nada menos que en Lorca. El cair¨¢cter de Bernarda Alba tiene, ra¨ªces de Do?a Perfecta.

Pero el ¨¦xito de Realidad, en 1892, hizo posible el estreno, a los tres a?os, del Juan Jos¨¦ de Dicenta. Y as¨ª naci¨®, en Espa?a, el teatro social. Un teatro empapado de pol¨ªtica que viste a sus personajes con el cat¨¢logo de las reivindicaciones proletarias y concentra sus bater¨ªas sobre un tema excluyente y macizo: la justicia social. Un teatro que coincide con el nacimiento del sindicalismo y con la publicaci¨®n, de la Rerum Novarum. Un teatro pol¨¦mico, denunciante, m¨¢s revolucionario que reformista, descuidado en sus valores literarios, agresivo y apasionado teatr¨® cumprometido.

Dicenta

Joaqu¨ªn Dicenta (1863-1917) fue quien hizo cristalizar esa nueva e imperativa tem¨¢tica en un texto que se convirti¨® inmediatamente en un relumbrante bander¨ªn pol¨ªtico: Juan Jos¨¦. Joaqu¨ªn Dicenta era un periodista y poeta aragon¨¦s, de comportamiento bohemio, ideas pol¨ªticas vagamente anarquistas, estilo hura?o, car¨¢cter generoso y temperamento mezcla de idealismo y tremendismo. Era un hombre culto, que llev¨® al teatro de la Comedia un sainete dram¨¢tico, con buenos bastante pobres y malos bastante ricos, y se encontr¨® estrenando un drama social. Convirti¨® a Laurencia en Rosa y a Frondoso en alba?il, redujo el castillo de Fuenteovejuna a una taberna barriobajera y transform¨® al comendador en un maestro de obras mujeriego. No hizo m¨¢s, pero lo hizo en su momento.

?En menos de un a?o -dice Garc¨ªa Pav¨®n- bastar¨¢ sustituir al chocho don Hilari¨®n por el se?or Paco, el maestro de obras, para que Juli¨¢n, se convierta en Juan Jos¨¦ y surja el primer drama so,,-?al de nuestra escena. Juli¨¢n todav¨ªa es un hombre conforme con su suerte, ?gana cuatro pesetas y no debe ,n¨¢?. Juan Jos¨¦ es un obrero parado que tiene que robar para subsistir con su amiga... El ¨¦xito del Juan Jos¨¦ y de su capacidad para engendrar de manera decisiva el drama social en Espa?a residi¨® en los siguientes factores: 1 '.Su gran clase teatral. 2'. La gran innovaci¨®n de abordar un conflicto de honra, un tema totalmente dram¨¢tico, entre gente-de blusa, entre el bajo pueblo, con lo que se fund¨ªa una tem¨¢tica tradicional de nuestro teatro, con agonistas de nov¨ªsima vitola. 3'. Hacer que fuese condicionante decisivo del climax dram¨¢tico la cuesti¨®n social.

?? Un drama de gentuza y oliendo a vino! ?, parece que dije, Emilio Mario, primer actor y director de la compa?¨ªa, al conocer el drama de Dicenta. Reacci¨®n natural que aceptaba el dibujo de los personajes, el valor dram¨¢tico de las situaciones y la humanidad se?a del tema, pero se aterraba ante la idea de presentar esos valores teatrales referidos a los hombres del pueblo y no a la nobleza o a la burgues¨ªa. Dicenta heb¨ªa hecho preceder su texto de una nota esclarecedora: ?Cuiden los actores que representen esta obra de dar a los personajes su verdadero car¨¢cter: son obreros, no chulos, y, por consiguiente, su lenguaje no ha de tener entonaci¨®n chulesca de ninguna clasie.? Dicenta ve¨ªa el peligro: una representaci¨®n -casticista y burlona acorde con el clis¨¦ convencional de pueblerina, coreando al a gente se?orito dicharachero. Su petici¨®n de respeto enlazaba Juan Jos¨¦ con la interpretaci¨®n tradicional del tema del honor, barroco o rom¨¢ntico, siempre presente en nuestra escena. Lo que Dicenta eliminaba era la asociaci¨®n pueblo -comicidad, la condena de los humildes a una modesta instalaci¨®n coral, el plamo bufo, de los hambrientos., confinados durante cuatro siglos, casi sin excepci¨®n, en una- funci¨®n acompa?ante de los pilares maestros de la acci¨®n dram¨¢tica. Lo que Dicenta reten¨ªa era la vivencia espa?ola del problema del honor.

Esta ?desaristocratizaci¨®n? del drama, esta accesi¨®n del pueblo a un tema que parec¨ªa reservado a los personajes de sangre noble es la que, inevitablemente, socializa ese drama. Est¨¢ claro que si el lechero es capaz de sentir como el comendador y si el alba?il mata como el caballero, la diferencia de clases constituye una barbaridad moral y social. Lo que sucede es que Juan Jos¨¦ -Dicenta- cree que el amor de Rosa y la intromisi¨®n de Paco son las ra¨ªces tr¨¢gicas de su aventura. Se queja, naturalmente, de una situaci¨®n econ¨®mica que le lleva a robar y a la c¨¢rcel- permitiendo as¨ª que el maestro de obras acose a la mujer y la consiga. Pero su queja no est¨¢ ordenada dentro de un proceso ideol¨®gico o de una norma de comportamiento revolucionario. Juan Jos¨¦ mata como un rom¨¢ntico, como un solitario, como un individuo aislado, como un personaje de Shakespeare, como un personaje de Calder¨®n, como un personaje de Zorrilla, como un lobo.

Esa muerte, sin embargo, abre los escenarios al drama social. El propio Dicenta, que inici¨® su carrera con un drama en verso -El suicidio de Werther- y algunas obras por las que resuenan los gemidos del ambiente echegarayesco -Honra y vida, La mejor ley, Luciano- adquiere conciencia plena de su revelaci¨®n dram¨¢tica y perfila una serie de obras que, con la pat¨¦tica excepci¨®n de Sobrevivirse, que es uno de los primeros ecos espa?oles de Ibsen, ahondan y dan consistencia a los planteamientos sociales.

Hoy

Hoy, transformadas parcialmente las estructuras, incautadas bastantes protestas del progresismo por sus antagonistas conservadores y considerado el teatro, muchas veces, como instrumento de reflexi¨®n y no de ilusi¨®n, hoy es necesario repasar nuestro teatro social pionero con la esperanza muy baja. La integridad de las ilusiones emboscadas tras algunos t¨ªtulos resonantes se desenvuelven por terrenos de mayor hervor , social. El medio teatral no es minimamente suficiente para una ex presi¨®n pol¨ªtica bien organizada. Por eso cuesta tanto trabajo esti mar un teatro que alleg¨® una po derosa instrumentaci¨®n pol¨ªtica al quehacer y al pensar pol¨ªtico, pero que cumpli¨® esa misi¨®n a caballo de unale acciones dram¨¢ticas defi cientes y poco ¨²tiles. No. Hay g¨¦neros que pueden volver la vista atr¨¢s para refrescarse en la fuente propia. El teatro ?social?, el nuevo teatro ?social? no va a poder ha cerlo. Ah¨ª nos va a doler la larga identificaci¨®n de nuestro teatro con un p¨²blico casi esclusivamente burgu¨¦s. Donde no hay p¨²blico, no hay teatro.. .