Cuarenta a?os de cine espa?ol en el Festival de Pesaro

Cuarenta largometrajes sirvieron de base para esta revisi¨®n, a los que hay que a?adir diversos filmes -en su mayor¨ªa cortometrajes- que se agruparon en ep¨ªgrafes tan equ¨ªvocos como cinema off, cine experimental, cortometrajes del posfranquismo y cine de las nacionalidades. Estos ¨²ltimos apartados trataban de dar a conocer un cine que bajo el r¨¦gimen franquista no habla tenido posibilidad de ser exhibido y que englobaba, en principio, el cine militante y el ?marginal?, pero que finalmente sirvi¨® para la exhibici¨®n indiscriminada de cortos legales -visibles en estos momentos en cualquier cine del Estado espa?ol-, cine militante absolutamente clandestino y un cierto tipo de cine al que marginaba las estructuras comerciales de la industria.

Se presentaron pel¨ªculas que iban de Raza a El puente, pasando por La guerra de Dios, El desencanto o Camada negra; paralelamente a la proyecci¨®n de estos filmes en las tres ¨²ltimas ma?anas del certamen figuraban sendas mesas redondas, con cuatro ponencias referidas al cine de los a?os 1940, 50, 60 y 70.La discusi¨®n se plante¨® sobre la posible eficacia de este cine, la evoluci¨®n que lleva desde el cine de exaltaci¨®n fascista -final de la guerra civil- al cine hist¨®rico patri¨®tico, que se inicia durante el bloqueo, y las razones de este cambio.

La discusi¨®n sobre los a?os cincuenta se centr¨®, fundamentalmente, sobre la utilidad de las conversaciones de Salamanca, que varios de los asistentes calificaron como pactismo de una parte de la izquierda con las fuerzas de la derecha; Bardem -que junto con Berlanga, Regueiro y Armi?¨¢n eran los directores de largometrajes comerciales presentes- trat¨® de explicar c¨®mo en 1955 pedir la codificaci¨®n de la censura o afirmar que ?s¨®lo la Iglesia docente debe resolver los problemas morales? supon¨ªa un gran paso adelante, pero la discusi¨®n posterior demostr¨® que segu¨ªan existiendo dos posturas contrapuestas.

Respecto a los a?os sesenta se aclar¨® c¨®mo el Nuevo Cine Espa?ol hab¨ªa sido una creaci¨®n estatal, producto de la llegada de Garc¨ªa Escudero a la Direcci¨®n General de Cine, y a la concreci¨®n en leyes del llamado esp¨ªritu de Salamanca. Qued¨® de relieve lo artificial del denominado Nuevo Cine Espa?ol, que pretendi¨® fundamentalmente dar una imagen -hacia el exterior- m¨¢s liberal del franquismo de los a?os sesenta y que termin¨®, l¨®gicamente, por consunci¨®n.

Se habl¨® de la ruptura te¨®rica que supusieron las Jornadas de Sitges (1967) y se pas¨® a los a?os setenta, que se caracterizan por la existencia -a partir de la muerte de Franco- de una indeterminada permisividad, pero donde subsisten ¨ªntegramente las estructuras de esa ¨¦poca franquista -misma censura, mismos censores, posibilidad administrativa de quitar arbitrariamente la prot¨¦cci¨®n a un filme, etc¨¦tera-.

Para completar la visi¨®n, la Mostra public¨® un volumen -de calidad muy desigual- de cerca de doscientas p¨¢ginas, que inclu¨ªa unas noticias hist¨®ricas, de Alfonso Garc¨ªa Segu¨ª; una breve historia econ¨®mica, de Javier Macua y Jes¨²s Requena; una cronolog¨ªa establecida por Julio Diamante; una filmograf¨ªa y diccionario de directores, una bibliograf¨ªa establecida por Julio P¨¦rez Perucha y un ap¨¦ndice con documentos.

Finalmente, en la sesi¨®n de clausura se ley¨® un comunicado de los asistentes espa?oles a Pesaro, en el que se dec¨ªa que, pese a sus evidentes insuficiencias, el Festival de Pesaro hab¨ªa resultado ¨²til, al permitir la reflexi¨®n sobre el pasado pr¨®ximo del cine espa?ol; se denunciaba que, a nivel de cine, las estructuras franquistas no hab¨ªan variado lo m¨¢s m¨ªnimo en los ¨²ltimos veinti¨²n meses, y se se?alaba finalmente la urgencia de la convocatoria de unos estados generales, con asistencia de todos los trabajadores de cine del Estado espa?ol, para abordar en profundidad la problem¨¢tica que en estos momentos tiene planteado el cine espa?ol.