Harold Rosenberg, "in memoriam"

Con Harold Rosenberg, fallecido en Nueva York el 11 de julio, desaparece una gran figura de la cr¨ªtica norteamericana. El autor de La tradici¨®n de lo nuevo ya no estaba tan en el candelero como hace veinte a?os, y poco se parece el momento actual a aquel en que unas palabras de Rosenberg o de Greenberg pod¨ªan bastar para asentar una reputaci¨®n. Pero no se trata de esto ahora, sino de entender el perfil intelectual de quien, a pesar de lo que digan libros bazofiosos como La palabra pintada, de Tom Wolfe, en ning¨²n momento se conform¨® con ser un simple intermediario en el proceso de circulaci¨®n de los productos art¨ªsticos.Nacido en Alemania en 1906, en una familia jud¨ªa, Rosenberg arriba a Estados Unidos huyendo de los nazis. Colabora en Partisan Review y, como otros intelectuales americanos (Edmund Wilson, Mary MacCarthy, el mismo Greenberg), simpatiza con la causa trotskista. El antifascismo no implicaba para ellos silencio sobre los cr¨ªmenes que estaba cometiendo Stalin ?en nombre del proletariado?.

En 1942, Rosenberg publica un libro de poemas, Trance above the Streets. Pero la celebridad de su autor estar¨ªa directamente relacionada con el auge art¨ªstico posterior a 1945. Frente al t¨¦rmino expresionismo abstracto, que encuentra equ¨ªvoco, su acierto ser¨¢ forjar el t¨¦rmino action painting, pintura de acci¨®n. Escribe algunas monograf¨ªas, una de ellas sobre Arschile Gorky. Publica varios libros: The Tradition of the New (1959), The Anxious Object (1964), Artworks and Packages (1971), The De-definition of Art (1972), Discovering the Present (1972). En un volumen colectivo sobre filosof¨ªa publicado en 1956 bajo la direcci¨®n de Merleau-Ponty, Rosenberg redacta el cap¨ªtulo sobre Marx. Con el pensador de Tr¨¦veris, que fue uno de sus constantes puntos de referencia, ten¨ªa en com¨²n un cierto estilo, hecho de iron¨ªa dial¨¦ctica y, al mismo tiempo, de dureza conceptual.

La crisis de valores.

El art¨ªculo que le dio su merecida fama a Rosenberg apareci¨® en Art News, en 1952. Para entender el impacto de American Action Painters hay que pensar en la crisis de valores que est¨¢ en el origen de aquella gran ¨¦poca pict¨®rica. Las influencias contradictorias que la configuran demuestran, seg¨²n Rubin, que ?la ausencia de una concepci¨®n de la pintura crea condiciones favorables para que la pintura avance?. En tan libre y plural movimiento, Rosenberg no quiere entrar a saco. Su intenci¨®n -aunque luego se haya podido -entender de otra manera- fue analizar lo que de com¨²n ten¨ªan, m¨¢s all¨¢ de las formas, las creaciones emp¨ªricas de los pintores. ?La pintura de acci¨®n no es solamente el tap¨®n que salta de una vieja botella de vino franc¨¦s.? En su texto Ca¨ªda de Par¨ªs (1940), Rosenberg hab¨ªa evocado la ciudad entonces pisoteada, medio hospitalario en que la vida tend¨ªa hacia una calidad nueva, laboratorio cultural en que cada cual buscaba su diferencia. Mas sab¨ªa tambi¨¦n del agotamiento de la pintura all¨ª producida, de su giro acad¨¦mico. Si ah¨ª estaban los or¨ªgenes, tambi¨¦n empezaba a estar claro que la sede de la modernidad se hab¨ªa trasladado a Nueva York.?Y en qu¨¦ consist¨ªa la frescura deslumbrante de la pintura neoyorquina, sino en su nueva actitud ante el lienzo? Este ya no ser¨¢ ?espacio donde reproducir, recrear, analizar o expresar un objeto real o imaginario?. El cuadro ser¨¢ resultado del encuentro entre dos materiales (pigmento y lienzo). La superficie del lienzo ser¨¢ campo o arena ofrecida a la acci¨®n. ?Un reguero de color trabaja en nosotros como un puente sobre el Hudson.? Que no se trataba de formas en un sentido tradicional lo demuestra el que este an¨¢lisis, inspirado al parecer por la pintura de Willem de Kooning, se aplica igual a la de un Pollock o a la de un Newman. Rosenberg no habla de ideas, ni de composici¨®n. Empieza a pensar la pintura como gesto del color. Empieza a no hablar del dibujo como contorno o l¨ªmite. Cualquiera que conozca un poco el nuevo discurso de la pintura entender¨¢ que ¨¦ste debe algunas cosas al cr¨ªtico desaparecido.

Toma de partido

Por otro lado, no es posible pasar por alto la dimensi¨®n pol¨ªtica de sus trabajos. Pr¨¢cticamente nunca baraja siglas, pero siempre est¨¢ tomando partido. Mosc¨², Roma y Hollywood son para ¨¦l ?tres santuarios de la autoridad y de la eficacia? que se asustan ante el car¨¢cter antinormativo e individualista del arte moderno. Define el realismo social como pesadilla, fruto de la vana creencia del artista en ?la historia? como cliente. Del psicoan¨¢lisis yanqui desmontar¨¢ la significaci¨®n como instituci¨®n integradora. Para ¨¦l, tan preocupado desde sus a?os trotskistas por las implicaciones pol¨ªticas radicales de la cultura, la pol¨ªtica del arte consist¨ªa en luchar contra aquellas instituciones, ideas o personas que resultasen un obst¨¢culo para la libertad creadora. Sus libros, dispersos y abiertos como s¨®lo saben serlo algunos libros de ensayo anglosajones, son un muestrario de la multiplicidad de campos en que realiz¨® incursiones.

Acida cr¨ªtica contra todo

La defensa de los presupuestos formulados en 1952 llev¨® a Rosenberg a ser un espectador d¨¦sabus¨¦, intolerante y mal¨¦volo hac¨ªa casi todo lo que vino despu¨¦s. Ante el reduccionismo del minimal art, jug¨® con las palabras y se mof¨® de minimovement y minimakers. El pop, los shaped canvases, la post-painterly abstraction, la escuela cr¨ªtica formalista de Artforum, encontraron en ¨¦l un adversario a menudo injusto. Sus art¨ªculos segu¨ªan siendo interesantes; lo agudo de muchas de sus consideraciones sociol¨®gicas les confiere un aire catastrofista atemporado por la iron¨ªa. Pero nos es imposible seguirle en su querer ignorar tal o cual hecho art¨ªstico contempor¨¢neo. Un Michael Fried, un Rubin, un Ashberry, un Tuchman, una Diane Waldman, un Judd, una Barbara Reise, si no son todos tan importantes como Rosenberg, representan, sin embargo, forzosamente, un horizonte te¨®rico que tiene m¨¢s que ver con el presente.Ahora bien, ni el trabajo de estos cr¨ªticos, ni el de la escuela francesa ser¨ªan inteligibles sin adelantados como Harold Rosenberg. Igual que un Pollock o un Rothko siguen siendo figuras decisivas, los posibles errores de Rosenberg, su progresivo alejamiento, no pueden impedir que reconozcamos en ¨¦l a un cl¨¢sico.