Alexanco: alfabeto para una Constituci¨®n

complac¨ªa en figurar manualmente los caracteres de imprenta. Recordamos ahora un fragmento de Roland Barthes: ?Escribir a m¨¢quina: nada se traza, no existe y, de pronto, lo hallamos trazado: ninguna producci¨®n: ninguna aproximaci¨®n: no hay nacimiento de la letra, sino expulsi¨®n de un fragmento de c¨®digo.? Vemos aqu¨ª c¨®mo la persistencia del trazado vendr¨ªa a reforzar la impresi¨®n de proceso gen¨¦tico, como huella de la intervenci¨®n del artista. Y ello revierte, a su vez, en intenci¨®n simb¨®lica, tanto en un sentido de ?elaboraci¨®n? de lo que el texto supone como en el de su singularidad (referidos por igual al contenido y a su edici¨®n). No entraremos aqu¨ª en discusi¨®n de las derivaciones pol¨ªticas, m¨¢s que obvias, que de ello se deriven, sino que nos contentaremos con haber intentado exponer de qu¨¦ modo el alfabeto cumple con sus presupuestos.Pero el problema de la g¨¦nesis y elecci¨®n del alfabeto, al de la construcci¨®n del espacio-papel, se suman, por supuesto, otros muchos de tipo compositivo, derivados de la relaci¨®n entre los caracteres singulares y su disposici¨®n en un plano. Nace aqu¨ª todo ese n¨²cleo de problemas pl¨¢sticos que Alexanco decide trasladar al lienzo. Cabr¨ªa plantearse entonces el equ¨ªvoco ocioso de un paso entre un arte ?menor? y otro ?mayor?. No hay tal. Simplemente asistimos a un cambio de contexto en el que la desaparici¨®n de determinados aspectos pr¨¢cticos abre un campo que. permite la adici¨®n de otros elementos de tipo pict¨®rico.

Pero los problemas a los que Alexanco atiende siguen siendo b¨¢sicamente id¨¦nticos. Cierto es que la aparici¨®n del color, la peculiaridad de los materiales empleados, superponen cuestiones nuevas al estricto planteamiento formal, pero el alfabeto o, mejor, el libro como objeto es aqu¨ª el objetivo de la pintura m¨¢s all¨¢ de la mera literalidad representativa. Lo que en esto se traduce, b¨¢sicamente, es una tem¨¢tica de acentuaci¨®n r¨ªtmica de un espacio a partir de un conjunto cerrado de signos opcionales. Este proceso combinatorio, en que posibilidad y elecci¨®n se dan cita, es ya tradicional en las ¨¢reas de inter¨¦s por las que se ha movido el trabajo de Alexanco. Entre las opciones escogidas para esta muestra yo destacar¨ªa, quiz¨¢, dos que se refieren al momento de elaboraci¨®n de una letra concreta. Son ¨¦stas ?Efes II? y, sobre todo, ?Eses ll?. En ellas el espacio se halla ¨²nicamente puntuado por las coordenadas que conforman el signo. Expresi¨®n m¨ªnima del problema, estas obras se benefician, a su vez, de un momento feliz en el que dicho signo guarda a¨²n un cierto grado de indeterminaci¨®n que le confiere una mayor ambig¨¹edad formal y, por tanto, un mayor nivel de sugesti¨®n. As¨ª, m¨¢s all¨¢ de la composici¨®n textual y pese a la intenci¨®n normativa que lo anima, el trazo recobra la libertad de plasmar en su laberinto los sue?os del cal¨ªgrafo.

Apres¨²rense ustedes a ver la exposici¨®n de Vostell en el museo de Arte Contempor¨¢neo, porque buena parte de ella -la que se alojaba en los soportales, concretamente- est¨¢ ya casi al borde de la ruina. No nos parecer¨ªa improbable el que Vostell viera con buenos ojos este deterioro sobrea?adido a sus obras, pero, en cualquier caso, el espect¨¢culo es cada vez m¨¢s deprimente y no hay modo de distinguir entre los despojos catalogados y los que azarosamente arrastran la lluvia y el barro de estos ¨²ltimos d¨ªas.

Reci¨¦n clausurada la exposici¨®n de Bores, vuelve la Escuela de Par¨ªs, con la que se celebra de Pedro Flores (1897-1967) en la galer¨ªa Jorge Juan (Jorge Juan, 11). Flores fue incluido por Mercedes Guill¨¦n, en un libro ya cl¨¢sico (Artistas espa?oles de la Escuela de Par¨ªs, Madrid, 1960), dentro de esa equ¨ªvoca escuela, pero contrariamente a sus miembros m¨¢s conspicuos, como el propio Bores, Vi?es, Peinado o Manuel Angeles Ortiz, se mantuvo un tanto al margen de la fascinaci¨®n por Picasso. Flores, que lleg¨® a Par¨ªs en 1928, pensionado por la Dil?utaci¨®n de Murcia, alcanzar¨ªa all¨ª cierta fama como escen¨®grafo y figurinista.

En la galer¨ªa Grupo 15 (Fortuny, 7) se expone la ¨²ltima carpeta editada, por su taller de estampaci¨®n: Libro a cuatro, que re¨²ne seis litograf¨ªas de Gerardo Delgado, Jos¨¦ Ram¨®n Sierra y Juan Su¨¢rez, y tres poemas, estupendos, por cierto, de Jacobo Cortines. No se trata, sin embargo, de una reuni¨®n ocasional, como es frecuente en este tipo de ediciones, sino que resulta de una ya vieja relaci¨®n sevillana, confirmada anteriormente por varias exposiciones colectivas y una revista.

Aunque habremos devolver sobre ella con m¨¢s detenimiento, no podemos dejar de recomendar la exposici¨®n de litograf¨ªas de Richard Lindner (1901-1977) en la galer¨ªa Cellini (B¨¢rbara de Braganza, 8). Afincado en EEUU, el alem¨¢n Lindner era, sin duda, uno de los pintores ineludibles de ese caj¨®n de sastre que se ll¨ªam¨® elpop, y era tambi¨¦n, sin pretenderlo, el ojito derecho de Deleuze/Guattari.