Halffter, en Perugia

Un enorme t¨ªtulo a cuatro columnas, en el m¨¢s le¨ªdo de los peri¨®dicos romanos, II Tempo, resume as¨ª el ¨¦xito enorme del oficio de difuntos, de Crist¨®bal Halffter, en el cuadro de la bien famosa Sacra Musicale Umbra: ?Ansia de la relaci¨®n con Dios en la m¨²sica de Halffter?. En la extrema izquierda, en Paese Sera, algo parecido: ?Vuelo m¨ªstico de Halffter?. Escribo ¨¦xito, y no escribo bien, porque por debajo de las aclamaciones hab¨ªa algo m¨¢s que eso: conmoci¨®n palpable, dial¨¦ctica de claro sufrimiento y de dif¨ªcil esperanza, y eso se notaba en las localidades baratas de la inmensa iglesia de San Pedro, llenas de gente joven. Esta obra, que dura cerca de setenta minutos, fue estrenada en Par¨ªs, al comienzo del a?o y por encargo de la radio francesa. Se pens¨® para el mismo marco que tuvo el R¨¦quiem de Berlioz: la iglesia de los Inv¨¢lidos. Necesita del marco del templo porque en el c¨¢lculo de todos los detalles, en la soberana lecci¨®n de t¨¦cnica, est¨¢ prevista, s¨ª, la resonancia de las b¨®vedas, la colocaci¨®n en el presbiterio, pero no menos el templo interior, y no el del f¨¢cil consuelo, el de la soledad gustosa, sino el que se construye arando y hasta ara?ando las miserias, las desesperaciones, los fracasos.Del r¨¦quiem tradicional, tiene el de Halffter la grandeza de medios: la orquesta al pleno, doce solista y coro. Pero la semejanza termina aqu¨ª. Halffter ha recib¨ªdo de unos textos -san Pedro, san Mateo, san Juan- lo que es quiebra de la l¨ªnea tradicional, salvo alguna filiaci¨®n con Brahms. El r¨¦quiem rom¨¢ntico funciona a trav¨¦s del paso de la muerte al juicio: predomina, pues, lo tremendo -brillante. En el de Brahms, m¨¢s meditativo, predomina la gravedad. Halffter introduce un elemento nuevo que da a la obra, casi hasta el final, un car¨¢cter acentuadamente sombr¨ªo: es el pecado, y s¨®lo nombrarlo es ya acusaci¨®n contra el gran olvido de la sociedad de consumo. Las palabras, sus ra¨ªces en fonemas, parecen resquebrajar los intersticios del hombre como pecado continuo.

No es la estridencia a lo Penderekci, al que aqu¨ª mismo acusan de hacer ?m¨²sica religiosa consumista?, sino un poco a lo Liberty, s¨®lo un poco; la orquesta y los solistas azuzan al coro para que se viva lo que puede ser ungrito sofocado pero continuo. Al centrarse la obra en la muerte de Cristo, Halffter, ojo, no por truco, sino por una clara e imperiosa necesidad espiritual y t¨¦cnica, mete en contrapunto vivo el m¨¢s tremendo coral de la Pasi¨®n seg¨²n san Mateo, de Juan Sebasti¨¢n Bach. No es truco, insisto, pero s¨ª puente hacia el auditor, puente buscado o m¨¢s bien recibido por un compositor que no oculta su fe, su fe de sincero practicante, pero, muy a lo moderno, combatida por la desesperanza, por el horror ante toda violencia. El truco es concesi¨®n; el puente, necesidad de comunicarse. Ante el asco que nos rodea es muy leg¨ªtimo el refugio en la fantas¨ªa, en la sonrisa on¨ªrica, en el ingenio transfigurado: buena parte de la m¨²sica espa?ola de hoy, m¨¢s universal que nunca, va por ese camino. En el otro polo, no enemigo, Crist¨®bal Halffter se arriesga a que le llamen hasta reaccionario, corriendo la aventura de pelear contra el asco y pelear directamente.

Durante la obra, los mismos cr¨ªticos italianos que tomaban notas quedaban con la pluma en suspenso porque inundaba como marea lo sombr¨ªo, reiterativo y variado a la vez. Hab¨ªa un claro deseo de llegar al Aleluya. En el mismo concierto, Crist¨®bal Halffter dirigi¨® muy bien la Sinfon¨ªa de los salmos, de Strawinsk¨ª. En los a?os cincuenta, a?os de juventud de Halffter, yo explicaba con pasi¨®n c¨®mo el Aleluya de Strawinski, una de las cimas m¨¢s altas de su m¨²sica, una de sus pocas concesiones a la ternura, era un Aleluya t¨ªmido, suplicante, seguro tristemente de su dezilidad. El de Halffter, que va desde la voz a la orquesta, es agudo, solitario, como forzado, porque no se trata, sin m¨¢s, de la resurrecci¨®n, sino de la casi impensable ciudad nueva de la Apocalipsis. Por eso se?alo junto al ¨¦xito sin discrepancia el poso claramente perceptible del estremecimiento. ?Qu¨¦ cosas! Berlioz hubiera cre¨ªdo que el terremoto en torno a Perugia era efecto de su m¨²sica, y, en verdad, que la tarde era de tormentosa violencia; Rilke, en cambio, espiar¨ªa la rara joya en el aire de las primeras hojas doradas, en los tilos que enmarcan el camino hacia la iglesia: las dos cosas valen por s¨ª mismas.

No hago cr¨ªtica, sino art¨ªculo, y no puedo por menos de dar testimonio de la preparaci¨®n de lo que escribo: una semana con partitura enfrente, una semana viendo al compositor-director en trance continuo de ilusi¨®n y de agobio. Es el Halffter que, a veces, sin duda por la misma tensi¨®n, se dispara en declaraciones y cartas: consideremos, siempre lo he dicho de los creadores, que los nervios contenidos, la obsesi¨®n por lo perfecto -basta ver las graf¨ªas- quieren desahogarse en pelea. Pero, hombre, calma, ?que motivos tienes para estar contento! No es eso: motivos para estar en paz despu¨¦s de parir obra de tanto dolor. Hay que recordarlo con el gran verso de Leopardi: ?Non lieto, no, ma sicuro dell antico dolore?. Y, por fin: la orquesta de Santa Cecilia, entregada a la obra desde el principio, especialmente esa cuerda que sab¨ªa dar un vibrato no presente en la letra, pero s¨ª en el esp¨ªritu de la partitura. Estupendos los doce solistas y corto, peque?o y casi lejano el coro de Praga. Posdata: si se ha tendido el puente hacia el gran p¨²blico, espero que alguna batuta de ese gran p¨²blico -?ojal¨¢ Giulini!- quiera meterse ah¨ª.