Todos creadores

El fen¨®meno que domina hoy el campo de la ?cultura culta? es el de la industria cultural. Agust¨ªn Girard la define como la transmisi¨®n o reproducci¨®n de una obra cultural por medio de t¨¦cnicas industriales. El libro y las reproducciones de arte habr¨ªan dado origen a las m¨¢s antiguas industrias culturales, el disco representar¨ªa a la que tiene el desarrollo m¨¢s acelerado y los filmes de televisi¨®n a la que llega a un p¨²blico m¨¢s extenso. La aparici¨®n de nuevos productos industriales en el mercado de la cultura es incesante y algunos parecen llamados a ocupar una posici¨®n muy importante: el v¨ªdeo-disco y los v¨ªdeo-cassettes, por ejemplo.Las industrias de la cultura controladas en casi todos los sectores por las multinacionales, han sido y son un¨¢nimemente criticadas por las ¨¦lites intelectuales de todos los pa¨ªses -Adorno, Horkheimer, Enzensberger y un largo etc¨¦teracomo instrumento de envilecimiento cultural, de manipulaci¨®n ideol¨®gica y de vasallaje pol¨ªtico.

El problema, sin embargo, es mucho m¨¢s complejo de lo que denota este catastrofismo elitista, y yo me atrever¨ªa a afirmar que, hoy, las industrias culturales son para la inmensa mayor¨ªa de los ciudadanos la v¨ªa insustituible de acceso al ejercicio cultural, aunque el mismo asuma, en un primer momento, la forma inevitable del simple consumo y de la pura diversi¨®n. Los millones de reproducciones de los impresionistas franceses, los millones de espectadores de los filmes de Bergmann, los millones de visitantes del centro Beaubourg, los millones de lectores de Heming~vay o de Malraux en libro de bolsillo, los millones de oyentes de Mozart o de Mahalia Jackson prueban que las industrias culturales est¨¢n sirviendo para democratizar la cultura.

Nadie puede negar el enorme ?debe? de la industria cultural: la homogeneizaci¨®n de los productos, la destrucci¨®n de las culturas minoritarias, la apuesta exclusiva al best-seller, la pol¨ªtica de star-system, la apelaci¨®n a los est¨ªmulos menos nobles de la estructura psicol¨®gica personal, -violencia y sexo degradado, etc¨¦tera.

Y, sobre todo, la explotaci¨®n sistem¨¢tica del ¨¦xito cultural como vector de la penetraci¨®n en el mercado general de productos: Grease y Saturday night fever, en manos de Gulf and Western supusieron el lanzamiento de la moda ?disco? y m¨¢s de treinta millones de discos vendidos en un a?o. Superman acompa?¨® la presentaci¨®n del filme con 1.507 productos derivados y en relaci¨®n con el. Goldorak ha ocupado casi el 50% de la figuraci¨®n en el mundo del juguete, de las pegatinas, de los posters, etc¨¦tera, durante el ¨²ltimo a?o. De tal manera que la vieja designaci¨®n frankfurtiana de industria cultural, calificada por Edgar Molin como industria ligera hace veinte a?os, deber¨ªa llamarse hoy, como proponen Armand y Michele Mattelart, en su art¨ªculo de este mes en Le Monde Diplomatigue, industria pesada de la cultura.

Pero a estos hechos hay que oponer, como nos recuerda Girard, que hoy, en cualquier pa¨ªs postindustrial, el pr¨¦stamo de un libro en una biblioteca cuesta m¨¢s que el mismo libro; que el n¨²mero de espectadores de un filme en sala de cine es treinta a cincuenta veces inferior al de sus espectadores en televisi¨®n; que la misma pel¨ªcula vista en casa -y ante pantallas que pronto tendr¨¢n casi las mismas dimensiones que las de las salas de proyecci¨®n- cuesta mil veces menos que en un cine; que mientras que el 15% de los ingleses va una vez al a?o al teatro, el 60% de la poblaci¨®n brit¨¢nica asiste regularmente en su casa a representaciones teatrales de alta calidad; que la multiplicaci¨®n por veinte, cien, mil, o en algunos casos hasta 10.000, del acceso del ciudadano a las obras de cultura, gracias a los productos culturales industriales, es simult¨¢nea con el estancamiento de la utilizaci¨®n directa de las instituciones culturales; que en Suecia, en los ¨²ltimos diez a?os, se han quintuplicado los presupuestos de los museos y los visitantes apenas han aumentado en el 25%, etc¨¦tera.

Por todo ello, la anatemizaci¨®n general e indiscriminada de las industrias de la cultura es una pura exultaci¨®n l¨ªrico-ideol¨®gica y su intento de sustituci¨®n por las formas de ?acci¨®n cultural en vivo? no pasa de ser un piadoso deseo.

Pol¨ªticas de la cultura

Este verano pasado, el Comit¨¦ Internacional de Comunicaci¨®n y Cultura, en colaboraci¨®n con la Unesco y con el Consejo de Europa, organiz¨® en Burgos un simposio internacional sobre Industrias de la Cultura y Modelos de Sociedad, en el que m¨¢s de trescientos expertos de 41 pa¨ªses llegaron a la conclusi¨®n de que el problema de las industrias de la cultura no era el de su imposible, caso de que fuera deseable, suplantaci¨®n, sino el de su enmarcamiento pol¨ªtico y el de la ?reestructuraci¨®n funcional del uso de sus productos?.

La pol¨ªtica cultural de los Estados sigue estando, fundamentalmente, centrada en torno a la ?cultura culta? y a la perspectiva patrimonial de la misma. Su prop¨®sito es el de conservar, acrecentar, difundir los objetos de cultura: productos de las artes pl¨¢sticas, obras literarias y musicales, monumentos diversos. A esta concepci¨®n tradicional de la actividad cultural del Estado que encuentra su paradigma en la palabra con que se designa el ¨¢mbito de su ense?anza: ?El conservatorio?, han venido a agregarse en los ¨²ltimos a?os la acci¨®n y la animaci¨®n cultural.

Sin embargo, estos nuevos comportamientos posibles han padecido una terrible confusi¨®n en la elecci¨®n de objetivos y medios, y en la definici¨®n y elaboraci¨®n de los estatutos de sus actividades espec¨ªficas. En general, las administraciones p¨²blicas -tanto central como regionales- no han logrado liberarse de un paternalismo, sin duda alguna bien intencionado, pero absolutamente incompatible con el prop¨®sito automovilizador y participativo de la animaci¨®n cultural. A lo que hay que a?adir la ausencia de t¨¦cnicas y de instrumentos jur¨ªdicos apropiados y la falta de h¨¢bito de colaboraci¨®n entre las asociaciones privadas y el poder. Todo lo cual quita eficacia a la intervenci¨®n administrativa y disminuye la productividad de las inversiones del Estado y de las regiones.

El tema, desde luego, no es sencillo y debe consignarse aqu¨ª que el Consejo de Europa lo ha hecho objeto de una atenci¨®n especial, dedic¨¢ndole cuatro simposios entre 1970 y 1977 (Rotterdam, 1970; San Remo, 1972; Bruxelles, 1974, y Reading, 1976), consiguiendo que la Conferencia de Ministros europeos de la Cultura (Oslo, 1976) introdujera oficialmente en la pr¨¢ctica gubernamental de diversos pa¨ªses europeos los conceptos de animaci¨®n socio-cultural, democracia cultural y pluralismo de las sociedades. Los libros de Finn Jor: Desmitificaci¨®n dela cultura: animaci¨®n y creatividad, 1976, y J. A. Simpson: Balance y herencia. Informe final sobre el proyecto de animaci¨®n s¨®cio-cultural, dan cuenta detallada de estos esfuerzos y de sus resultados.

Es obvio que lo cultural es inseparable de lo social y que su posible fecundidad depende muy estrechamente de la interpenetraci¨®n de uno y otro y de la concreci¨®n de su ejercicio. Por esta raz¨®n es muy interesante, aunque sus resultados hayan sido escasos, la experiencia que aceptaron realizar entre 1970 y 1977, catorce ciudades europeas llevando a cabo un programa de actuaciones y de evaluaci¨®n de sus pol¨ªticas culturales globales. Stephen Mennell, director del proyecto, ha recogido y analizado esta experiencia en su libro Pol¨ªtica cultural de las ciudades y el Consejo de Europa ha publicado su versi¨®n con el t¨ªtulo de La vida cultural en la ciudad.

A la Comisi¨®n de Cooperaci¨®n Cultural de ese Consejo se deben dos iniciativas importantes: la promoci¨®n de los mass-media de car¨¢cter local comunitario. y la formulaci¨®n y presentaci¨®n de, la Carta europea de la cultura.

La cultura como creaci¨®n

Pero con todo ello seguimos en la ?cultura culta? y en la cultura de direcci¨®n ¨²nica, cuando justamente lo que estamos afirmando es que en la Europa de 1979 la ¨²nica v¨ªa que nos queda de efectiva participaci¨®n comunitaria es la cultura.

Ya que la dimensi¨®n creativa de la cultura no es s¨®lo la del gran creador pl¨¢stico, literario, cinematogr¨¢fico, musical, etc¨¦tera, sino la del proceso de su recreaci¨®n, en quien accede a sus obras y las incorpora a su vida inmediata. Ya que de eso se trata, de instalarse todos en la creaci¨®n," atribuyendo esa condici¨®n tanto a la fase de eclosi¨®n como a la de circulaci¨®n y recepci¨®n de la obra, y tanto a los procesos de alta cultura como a los de la vida cotidiana. Para ello hay que reintegrar la creaci¨®n en la vida social, volviendo a acercar al artista al artesano y ¨¦ste a aqu¨¦l, y acabando con los dos estereotipos complementarios: el del creador maldito e incomprendido, y el de la sociedad sana y razonable que no necesita las ?genialidades? de los creadores.

Porque la alta creaci¨®n no alcanza su ¨²ltimo objetivo hasta que no se disuelve en lo cotidiano y le infunde su capacidad germinativa, hasta que no lo hace tambi¨¦n creador.

Para ello hemos de perfundir la sociedad en la cultura y la cultura en la sociedad, aboliendo las barreras entre alta cultura y cultura cotidiana, protegiendo las diferencias y concibi¨¦ndolas como supuesto de la unidad, dando la palabra a todos e imponiendo silencio, por alg¨²n tiempo, a los profesionales de la palabra, haciendo que la experimentaci¨®n socio-cultural no sea una escapatoria l¨²dica de minor¨ªas exquisitas, sino una pr¨¢ctica popular, enraizada en la base y abierta a las masas.

No creo pecar de patriotero si digo que la contribuci¨®n de Espa?a a esa tarea puede ser considerable. En primer lugar, este pa¨ªs est¨¢ viviendo un intenso proceso de afirmaci¨®n institucional de sus comunidades diferenciadas con vocaci¨®n de ¨¢mbitos nacionales o regionales. Y en ese proceso y para esa afirmaci¨®n la cultura ha sido el soporte esencial y su identidad colectiva se ha construido o se est¨¢ construyendo, seg¨²n los casos, sobre su identidad cultural. En esa direcci¨®n, Espa?a va a tener bastante que ense?ar.

Pero es que, adem¨¢s, todos tenemos, como dicen los franceses, las virtudes de nuestros vicios, y la discontinuidad estructural -en lo econ¨®mico y en lo social- de Espa?a, la labilidad de sus comportamientos, la fragilidad de sus instituciones, la primariedad de sus actitudes b¨¢sicas, permiten, con mucha mayor facilidad que m¨¢s arriba del paralelo 45, que lo cotidiano y lo popular como organizadores de la cultura sean puntos de emergencia de nuevas pautas colectivas, de otros modos de participaci¨®n, de otro modelo de sociedad.

Y la cultura, como la nueva sociedad que puede generar, o ser¨¢ participante y popular o no ser¨¢. Y, por eso; la creaci¨®n, m¨¢s all¨¢ de su dimensi¨®n sicol¨®gica, eminentemente individual, o es de todos y apunta a todos, o solo funciona, socialmente, como diversi¨®n y coartada. Cuando su destino es el de ser progreso, liberaci¨®n.