En busca del eslab¨®n perdido

Jardiel Poncela rompi¨® una forma tradicional de hacer teatro; se invent¨® otra. Le cost¨® una lucha ¨¢spera, brava, que tuvo que emprender dos veces: antes de la guerra y despu¨¦s de ella, cuando vino el salto atr¨¢s del que todav¨ªa no hemos salido enteramente. Los habitantes de la casa deshabitada es de la segunda ¨¦poca, en la que ya Jardiel no estaba tan solo: le acompa?aban, por lo menos, Tono y Mihura, que supon¨ªan un paso m¨¢s en la soltura.Jardiel, por sus condiciones de lucha, por su caracter¨ªstica de pieza de transici¨®n, estaba todav¨ªa obligado -fue una obsesi¨®n toda su vida- en mantener una l¨®gica dentro del absurdo. Parece hoy innecesario querer que todo cuadre cuando lo que se presenta es extremadamente inveros¨ªmil. Pero el teatro ten¨ªa, y tiene todav¨ªa, aun en la vanguardia, una l¨®gica interna propia. Cuando esa l¨®gica corresponde lo m¨¢s posible con la de la vida, con la de la sociedad que contempla la obra, es el realismo. Aunque no coincida, se produce una l¨®gica que obedece a las leyes planteadas por el autor, al microcosmos que ha creado en el escenario. Jardiel quer¨ªa que fuese implacable. Y quer¨ªa, a toda costa, que el p¨²blico la comprendiese bien, entendiera sus reglas desde el principio, participara de ellas. Fue una de sus r¨¦moras: le forzaba a reiteraciones y a insistencias, a atar una y otra vez los cabos de cada acci¨®n. La verdadera identidad de cada personaje. Algo parecido a la l¨®gica del loco, sobre todo al delirio.del paranoico, que, en algunos casos, lleva a convencer de la realidad de su invenci¨®n a quien le escucha. El teatro de Jardiel Poncela tiene continuamente rasgos de paranoia.

Estos problemas son evidentes en Los habitantes, se hacen m¨¢s ostensibles a cuarenta a?os de distancia de su estreno. Cuando un personaje cuenta largamente, sin perdonar detalle, todo aquello que acabamos de ver en el escenario, reconocemos r¨¢pidamente el viejo problema de Jardiel; no se ir¨¢ hasta el final de la obra. Sin embargo, la invenci¨®n no se ahoga.

La obra est¨¢ recogida de temas y situaciones abundantes en la ¨¦poca en que se. escribi¨®: la aver¨ªa del autom¨®vil en una carretera sin tr¨¢nsito, la entrada de dos personajes en una casa supuestamente abandonada, en la que suceden cosas extra?as, hay personajes inexplicables algunos duplicados. La clave est¨¢ en que hay un tr¨¢fico de plata y moneda falsa, una muchacha a la que se enloquece con las apariciones fingidas, que sirven tambi¨¦n para ahuyentar curiosos inoportunos.

El final es feliz: la muchacha se salva y reanuda un perdido amor -que es el de su salvador- y la polic¨ªa va a llegar para detener a los ?malos?. Jardiel se vale de varios inventos para que el espectador participe, acepte la l¨®gica interna y vaya comprendiendo, cuando- conviene, lo que parece disparatado. Aparte del relato, que redunda, uno de los medios es llevar unos personajes que son representantes de los espectadores al escenario: personajes que contemplan y comentan, unas veces para s¨ª mismos y otras entre s¨ª. Los resortes eternos del miedo c¨®mico, de la tonter¨ªa, aparecen en estos inocentes, que algunas veces saben menos que el propio p¨²blico, lo que produce a ¨¦ste una gran satisfacci¨®n.

La satisfacci¨®n no parece abandonar al espectador en ning¨²n momento: acepta bien las r¨¦moras propias de Jardiel y del paso del tiempo, y recibe a raudales la comicidad donde la hay. Pasa tambi¨¦n por alto las irregularidades de la representaci¨®n. Antonio Garisa es un viejo conocido del p¨²blico, tiene el suyo propio, y a?ade sus peculiaridades al personaje: lo explota continuamente. Amparo Bar¨® es una excelent¨ªsima actriz a la que siempre se ve en papeles por debajo de sus posibilidades reales: en este caso, porque su tiempo de estancia en escena es corto. Lo resuelve con su calidad de siempre. Luisa Sala, que es tambi¨¦n una actriz de primer orden, est¨¢ completamente perdida en un papel complementario. Lo dem¨¢s se pierde en la vulgaridad, en el hacer teatro por costumbre o por necesidad. La escenograf¨ªa de Emilio Burgos tiene la acostumbrada belleza de este creador, pero no corresponde en nada -por econom¨ªa- a la ideada por Jardiel Poncela.

Quiz¨¢ Jardiel fue uno de los ¨²ltimos autores totales, de antes de la tiran¨ªa del director, y sus .invenciones lo requer¨ªan as¨ª. Sus descripciones de decorado, sus acotaciones, son minuciosas y cubren no s¨®lo el movimiento esc¨¦nico, sino hasta los gestos y entonaciones de los actores. Por ejemplo, cuando describe al guarda rural que es personaje de esta obra llega a decir que el correaje tiene ?unos cinco dedos de ancho?, como dice de otro personaje que ?tiene la tez color ocre muy oscuro y cejas espesas?. La directora de esta ocasi¨®n, Mara Recalero, ha procurado seguir las indicaciones del autor; no siempre lo ha conseguido. Las escenas din¨¢micas del segundo acto, a base (le carreras, frases atropelladamente dichas, apariciones y desapariciones, se le van de las manos. Tendr¨ªan que estar reguladas como un mecanismo de relojer¨ªa, con un ritmo vivisimo, y resultan lentas y trabajosas: Por imposibilidad de los actores, por la disposici¨®n de los trucos esc¨¦nicos o por falta de ensayos o por incapacidad de ella misma. El rendimiento c¨®mico y teatral de la obra no sobrepasa el 40% de lo que podr¨ªa ser.

Ese 40% restante parece compensar al p¨²blico, que, desgraciadamente, no est¨¢ acostumbrado a ver mejores realizaciones. Jardiel sigue siendo eficaz, sigue teniendo rasgos genialoides, sigue ofreciendo personajes divertidos: los espectadores r¨ªen -muy especialmente los ni?os: hablo de una representaci¨®n de tarde, con p¨²blico del que llamamos normal, incluyendo en este t¨¦rmino a la se?ora de Su¨¢rez, sus hijos y su escolta - y aplauden al final. Conviene para el teatro que sea, as¨ª que vean esta obra y otras reposiciones: quiz¨¢ encuentren el eslab¨®n perdido de nuestra tradici¨®n teatral.