La ilustraci¨®n que no cesa

Morat¨ªn iba por el buen camino. Vivi¨® en una ¨¦poca (1760-1828) en la que, a fragmentos, y siempre entre asperezas y persecuciones, pudo llegar a pensarse en una renovaci¨®n de Espa?a, en una apertura a la libertad de pensamiento, en la posibilidad de recoger algunas de las ideas de los enciclopedistas y en desterrar la barbarie tradicional. Trabaj¨® en favor de todo ello. Una de sus cinco obras de teatro, La mojigata, se representa ahora en una versi¨®n de Juan Antonio Hormig¨®n, que ha ayudado con algunas supresiones y alg¨²n a?adido y con los recursos de acentuaci¨®n de escenas y personajes propios de un director de escena a aproximar a¨²n m¨¢s el pensamiento liberal y abierto d¨¦ Morat¨ªn y a limpiarlo de lo que ahora podr¨ªan parecer contradicciones.En realidad, Leandro Fern¨¢ndez de Morat¨ªn impulsaba una revoluci¨®n burguesa, comenzaba a dar aliento a la mesocracia y era un moralista aplicado a la correcci¨®n de costumbres con un sentido ir¨®nico que le daba la admiraci¨®n por Moli¨¨re -de quien fue traductor-. En La mojigata hay una composici¨®n neocl¨¢sica con un eje de simetr¨ªa: dos padres, dos hijas. Uno de ellos, ?ilustrado?, ha dado a su hija una educaci¨®n en libertad (dentro, evidentemente, de lo posible), con disposici¨®n de s¨ª misma; el otro, en cambio, poco culto -desde?a el libro-, ha educado a la suya en la tradici¨®n: la destina al convento (no sin la oculta intenci¨®n de quedarse con su fortuna).

Lo que ha conseguido el primero es un ser humano bondadoso y acertado; el segundo, una mojigata hip¨®crita, que ha de fingir y disimular y enga?ar a su padre. Cuando llega la prueba de un gal¨¢n cazador de dotes, calavera, p¨ªcaro y truh¨¢n, la muchacha educada en libertad le reh¨²ye, la mdjigata cae en la trampa. Todo el esquema es anticalderoniano. Y el motor de la sociedad deja de ser el honor para ser el dinero. Suficiente todo para que la censura de los malos per¨ªodos tuviera secuestrada esta obra, aun despu¨¦s de la muerte de Morat¨ªn.

Morat¨ªn no s¨®lo innovaba una ideolog¨ªa en escena, sino tambi¨¦n una manera de hacer teatro. Su verso era llano y sencillo, coloquial -y el lenguaje de Morat¨ªn es uno de los grandes ejemplos del buen uso del castellano-, y trataba de introducir una manera de naturalismo; lo que correspond¨ªa al auge de la clase que retrataba y a la lucha contra el artificio enf¨¢tico del fanatismo anterior -que todav¨ªa sobreviv¨ªa en los epigonos de Calder¨®n: el mejor, Garc¨ªa de la Huerta, con Raquel- y contra la pesadumbre de las reglas convencionales.

La direcci¨®n de Hormig¨®n y la dramaturgia de Ordax y Ocina han preferido otra forma de interpretaci¨®n: la farsa a la veneciana, con supervivencias de la commedia dell'arte, sobre todo en la caracterizaci¨®n del gracioso. Es una manera muy frecuente y, a mi juicio, err¨®nea, de considerar a los autores del pasado, sobre todo en cuanto se les quiere acentuar su car¨¢cter de divertidos: un cierto paternalismo, una manera de protegerles exagerando lo que a nuestros ojos envejecidos y nutridos por todo lo que sabemos que sucedi¨® despu¨¦s puede parecer ingenuo. A mi entender, en el caso de Moratin desvirt¨²a el ensayo de humanismo de su autor, la seriedad con que planteaba un tema o un conjunto de temas que, Por desgracia, est¨¢n todav¨ªa sin resolver -en gran parte- en Espa?a.

Puede que, aparte de una est¨¦tica, en ese intento de comercializaci¨®n, de intentar entretener al p¨²blico a toda costa, suponiendo que no soportar¨ªa una versi¨®n rn¨¢s entera. Todo el juego de peque?os gags con que se enriquece la acci¨®n va en ese sentido. Hay una hiperdirecci¨®n, la cual se refleja en la interpretaci¨®n, de forma que los actores miman de una manera y dicen un texto que no encaja en su m¨ªmica, y donde la burla llega por. el camino de la iron¨ªa. As¨ª, Rosa Vicente tiene que exagerar la valoraci¨®n gestual de su personaje doble sin ninguna sutileza, y Rafael Alvarez desborda su gracioso en una forma arlequinesca, con juegos de voz y de expresi¨®n corporal que tampoco parecen corresponder a la picard¨ªa del personaje: con estos dos ejemplos se quiere decir que una comedia basada en sutilezas de enga?os, de ficciones de unos personajes para con otros, se ,convierte en una farsa de intenciones exageradamente ostensibles.

Es evidente que todo cl¨¢sico es manipulable -el primero que lo manipula es el p¨²blico, que selecciona lo que ve y oye con arreglo a su propia actualidad y a su entendimiento, a su conveniencia-, pero que hay unos limites que dif¨ªcilmente se pueden traspasar sin detrimento para lo representado: el punto en el que la personalidad y la intenci¨®n del autor va por un camino y la del director y los dramaturgos por otro.