Drama y autor

Cuando muere alguien relevante, el t¨®pico de las redacciones suele decir que "deja un vac¨ªo dif¨ªcil de llenar". Acierta siempre. Cada persona es irremplazable, irrepetible y, pese a lo que otro t¨®pico altivo y desde?oso asegura, es indispensable. Cuando se aplica, como en estos d¨ªas, a la muerte de Peter Weiss, la proclamaci¨®n del vac¨ªo es a¨²n m¨¢s l¨²gubre. No deja herederos. No quisiera caer en las iras de Angel Garc¨ªa Pintado, que hace anos d¨ªas, preludiando su inminente estreno en un teatro nacional, aseguraba que decir que no nay autores es una canallada. Lengluaje vivo, nervioso, propio de quien vive una situaci¨®n opresiva (es autor, y al mismo tiempo no puede serlo: es autor porque escribe y se le reconoce; no lo es porque se le han ido negando, hasta hoy, las ocasiones de comprobarlo con an estreno), pero injusto.No es una canallada decir que r¨ªo hay autores: es una constataci¨®n de un fen¨®meno universal. Es, probablemente, una canallada el hecho en s¨ª; el de que unos mecanismos teatrales hayan funcionado de manera que no haya autores, que no estrenen autores, y que se les vaya suplantando. Hay una re

[aci¨®n, por lo menos cronol¨®gica, y sin duda de causa a efecto, entre el hecho de la expulsi¨®n de los autores -su disminuci¨®n, su limitaci¨®n, la reducci¨®n de su peso en el teatro- y la decadencia misma del teatro. El intento de sustituci¨®n del autor ha fracasado. Hay ahora, en el mundo, una cierta reparaci¨®n de este error, una nueva valoraci¨®n del texto, un nuevo inter¨¦s por la narraci¨®n esc¨¦nica -sea cual sea el estilo al que se acuda para hacerla: con la condici¨®n de que est¨¦ bien hecha- que, si sigue adelante, puede dar resultados.

El mecanismo se conoce y se ha expuesto aqu¨ª mismo m¨¢s de una vez. En un momento dado, que corresponde a circunstancias pol¨ªticas y sociales y que coincide con los sistemas que emplean los nuevos medios de difusi¨®n del mensaje dram¨¢tico, el teatro comienza a practicar una divisi¨®n del trabajo y un reparto de sus poderes. Coincide con unas aspiraciones sociales que niegan la autocracia, el despotismo, el poder de una sola persona. El autor comienza a perder autoridad -y no es casual que las dos palabras tengan la misma ra¨ªz-

Autoridad sobre el personaje

El s¨¢bado pasado, Miguel Defibes, recordando a Castellet, comentaba en Abc algunos problemas de la novela con estas palabras: "El novelista comienza a perder autoridad sobre sus personajes, al tiempo que se debilita la del padre sobre los hijos, la del profesor sobre los disc¨ªpulos o la del alcalde sobre sus ciudadanos". En el teatro este efecto es doble. Por una parte, es interno, propio de esta forma de literatura que es la dram¨¢tica: Pirandello advierte y acepta la rebeli¨®n de los personajes cuando ya viene sucediendo desde hace tiempo. Esa remisi¨®n de la autor¨ªa- autoridad va progresando despu¨¦s r¨¢pidamente: se llega al concepto de obra abierta, en la que el autor debe incluso no ejercer ninguna autoridad sobre el espectador: que sea ¨¦l quien realice la narraci¨®n con los elementos que se le dan, quien infiera o conjeture los resultados, las consecuencias, las tesis; que aproveche lo que a ¨¦l le convenga. Pero, por otra parte, esta nueva condici¨®n gaseosa del autor, que quiere convertirse en una especie de m¨¦dium inconsciente, se plantea de una manera externa, pr¨¢ctica, diaria: va desapareciendo su importancia en el hecho teatral. Se le dobla de un director.

Aparece muchas veces un dramaturgo, con un sentido distinto al que ten¨ªa la palabra (dramaturgo era antes del autor), que dar¨¢ su propia teatralidad a, la obra. Surge, con la t¨¦cnica, un enjambre de personas en las que se divide y subdivide el trabajo: figurinistas, escen¨®grafos (confiados, a su vez, en realizadores de trajes y decorados), luminot¨¦cnicos, foniatras, core¨®grafos, m¨²sicos, sonidistas, montadores musicales. Y maestros de esgrima, y profesores que explican la ¨¦poca. Este ¨²til y hacendoso enjambre cae principalmente sobre los actores, pero se manifiesta, de una manera decisiva, en la obra. Oficios ¨²tiles y necesarios. Puede decirse que exist¨ªan antes, pero que estaban asumidos ¨²nicamente por el autor. Basta leer cualquier obra de teatro de hace unos a?os muy pocos para ver sus acotaciones: el autor describ¨ªa minuciosamente el decorado, se?alaba las entradas y salidas de los personajes y por d¨®nde deb¨ªan hacerlas; las inflexiones de voz para cada frase, los gestos de los actores, los cambios de luces; hasta la manera en que deb¨ªa bajar el tel¨®n. Los actores realizaban la obra: su talento -o la falta de ¨¦l- eran propios. Pod¨ªa en m¨¢s de una ocasi¨®n, con su conocimiento y con su pr¨¢ctica, indicar al autor correcciones posibles: formas de di¨¢logo o situaciones concretas que, aun pareciendo bien en la escritura, no eran posibles o veros¨ªmiles en el escenario. El autor asist¨ªa a los ensayos y dirig¨ªa la obra con el primer actor o con el director de escena cuando lo hubo de una manera independiente. En estos momentos, a los autores se les suele vedar el acceso a los ensayos y, si se les permite, se les ruega que no comenten demasiado lo que ven, a no ser en sentido favorable.

Lo que se ha puesto en marcha es un mecanismo de suplantaci¨®n. Los que eran colaboradores del autor han ido, poco a poco, suplant¨¢ndole. Han terminado por considerarle un intruso, una persona molesta y desplazada. En todo esto hay un enga?o que los creadores de espect¨¢culos apenas perciben: cuando, buscan autores muertos o extranjeros es solamente para suprimir la molestia del autor vivo, para poder modelar su obra a su gusto; pero en realidad siguen proclamarido su necesidad de texto. Unicamente sucede que, al final, se creen ellos mismos los autores de un Calder¨®n o de un Ch¨¦jov. La importancia pr¨¢ctica de esta cuesti¨®n es ostensible: los que se consideran creadores de espect¨¢culos, productores y directores, con su enjambre correspondiente, vedan el acceso de autores nuevos. o simplemente de autores vivos. Cuando los aceptan, tratan de someterles y ininimizarles. Ha habido ya, y a¨²n debe haber, autores colaboracionistas, capaces de escribir una obra s¨®lo para que los dem¨¢s la urdan y la trabajen (lo que se llaman propuestas esc¨¦nicas). O simplerriente resignados que saben que su ¨²nica oportunidad de estrenar es someterse a todo. Otros simplemente desertan: buscan otras ramas de la literatura en que puedan expresar mejor su condici¨®n o su vocaci¨®n de autores-escritores.

Por un proceso similar los actores buscan tambi¨¦n otras salidas y van, poco a poco, abandonando el teatro, o practic¨¢ndolo s¨®lo de cuando en cuando para dar fe de su vida y de la permanencia de su talento. En el cine, en la televisi¨®n o en la radio Pueden estar mucho m¨¢s sometidos; pero estos medios no son el teatro, por cuya funci¨®n y por cuya finalidad tienen a¨²n un respeto profundo.

Algunas de estas son las razones por las cuales no hay autores y por las que, poco a poco, no va habiendo teatro. Resumidas, se podr¨ªa decir que el teatro est¨¢ dejando de ser un g¨¦nero literario para convertirse en un espect¨¢culo, y s¨®lo en un espect¨¢culo. Est¨¢ claro que, a la hora de elegir espect¨¢culos, el teatro no tiene posibilidades de concurrencia con otros medios.

El prestigio

Por eso es dif¨ªcil de llenar el vac¨ªo -volvamos al t¨®pico- que deja Peter Weiss. Era un autor que todav¨ªa se izaba sobre un enorme prestigio, y por una valent¨ªa considerable al abordar a veces temas directos de su tiempo, de nuestro tiempo, aun sabi¨¦ndolos erimeros. Hab¨ªa comenzado en una ¨¦poca y en un lugar donde el teatro era a¨²n una parte de la literatura; vivi¨® el tr¨¢nsito, pero ya ten¨ªa prestigio suficiente para dominarlo (aunque todav¨ªa peque?os directores le conviertan en caricatura de s¨ª mismo). Hay algunos motivos, algunos datos para suponer que vamos hacia lo que se llamar¨ªa -y no ser¨ªa exacto- un regreso: una vuelta al teatro de texto y al teatro de auitor; es decir, al teatro de literatura dram¨¢tica, y, por tanto, de reflejo social y de calidad cultural. En este supuesto regreso no se van a dejar atr¨¢s los descubrimientos de esta era.

Toda revoluci¨®n, aunque fracase, deja unas huellas indelebles, marca los l¨ªmites entre lo que fue y lo que ser¨¢. Si la corriente fuese favorable, el teatro no perder¨ªa el enjambre laborioso que ha ido acumulando, la t¨¦cnica que ha incorporado y que le ha servido, pero la dejar¨ªa en el servicio directo a la obra y no a su anulaci¨®n o su suplantaci¨®n. Esto terminar¨¢ de suceder, quiz¨¢, cuando el dinero que anima al teatro y la necesidad de espectadores haga caer algunas vendas delante de algunos ojos.