Recorrido por una programaci¨®n ut¨®pica, aunque posible, de pel¨ªculas cl¨¢sicas y actuales que puedan emitirse

Con un poco de esmero, y orientadas sus programaciones de pel¨ªculas por personas que conozcan los meandros del lenguaje y de la historia del cine, la televisi¨®n podr¨ªa convertirse en una buena escuela de cine, lo que es tanto como decir de la imaginaci¨®n de este tiempo. O, al menos, en una buena escuela de arte de ver cine, de

saber verlo. Porque el cine tiene un c¨®digo, un lenguaje elaborado a lo largo del tiempo por numerosos creadores, que el buen aficionado puede aprender a discernir, cuyo secreto no debe estar solamente en el bolsillo de unos cuantos man¨ªacos. El espectador de cine no nace, se hace. Se hace lentamente, a base de contrastar, de analizar, de entender.Televisi¨®n, cuando nos sirve esas pel¨ªculas que podemos amar o aborrecer, podr¨ªa, adem¨¢s, apuntalamos el gusto,. afinarnos el instinto, ayudarnos a captar el punto de vista, la forma en que se expresan los autores de lo que hemos llamado el s¨¦ptimo arte Toda pel¨ªcula tiene una raz¨®n profunda, que el ojo avisado puede descubrir en su forma, porque la forma es el camino elegido por el director para comunicarnos sus ideas. La peque?a pantalla podr¨ªa convertirse en el forum que, en los a?os 80, nos ense?ar¨ªa a discernir el verdadero talento entre la mediocridad y la aton¨ªa.

Hace unas semanas, la televisi¨®n emiti¨® un filme dirigido en 1940 por Howard Hawks, cuyo t¨ªtulo es Luna Nueva. Fue producido en Hollywood con presupuesto mediano, tirando a bajo ya que su rodaje era deudor de otro filme anterior de gran ¨¦xito, Primera p¨¢gina, realizado a?os antes por Lewis Milestone, cineasta estrella en aquella ¨¦poca, mucho m¨¢s apreciado que Hawks por los departamentos financieros de los estudios de cine, pese a que ten¨ªa -o tal vez por eso mismo- unas cuantas toneladas de talento menos que ¨¦l.

Ambas pel¨ªculas tienen id¨¦ntico gui¨®n, elaborado por uno de los equipos de guionistas profesionales con que contaba la vieja estructura de la producci¨®n norteamericana, y est¨¢ basado en una obra teatral de Ben Hecht titulada de igual manera que el filme de Milestone. A comienzos de la pasada d¨¦cada, otro director, el vien¨¦s afincado en Hollywood Billy Wilder, de nuevo con el t¨ªtulo original de Primera p¨¢gina, hizo una nueva filmaci¨®n del viejo gui¨®n, que segu¨ªa siendo igual a s¨ª mismo.

Variantes sobre el tema

Las variantes gruesas que podemos discernir entre los tres guiones son pocas: Hecht y Milestone dejan que se consume la ejecuci¨®n en la horca del pat¨¦tico personaje del condenado a muerte, mientras que Hawks y Wilder se las ingenian para sacarle del atolladero mediante una de sus inimitables argucias. Por su parte, Milestone hace gravitar la acci¨®n m¨¢s sobre el foco atencional de la c¨¢rcel que sobre el escenario de la redacci¨®n del peri¨®dico, donde ocurre el resto de la historia, mientras que Hawks equilibra ambos escenarios y Wilder no oculta que prefiere el mundo period¨ªstico al carcelario.

Finalmente, mientras Hecht, Milestone y Wilder hacen girar la aventura sobre la pugna entre un reportero tozudo y su liante director, Hawks descubri¨® casualmente que en ese esquinado d¨²o entre hombre y hombre se escond¨ªa una rara tonalidad de combate entre hombre y mujer, un oculto componente femenino. La intuici¨®n le sobrevino cuando le hicieron la lectura del gui¨®n y, a falta de un amigo ocasional al que echar mano, pidi¨® a su secretaria que leyera la parte de Hildebrant. As¨ª, de un solo golpe de vista, convirti¨® Hawks a Hildebrant en Hildy, y dio el personaje de Pat O'Brien en el filme de Milestone y de Jack Lemmon, en el de Wilder, a Rossalind Russell.

Id¨¦nticos y contrarios

Hay otras variantes similares aparte matices; pero los di¨¢logos, los personajes, las situaciones, la secuencia argumental y dram¨¢tica son pr¨¢cticamente los mismos en los tres filmes. Y, sin embargo, es dif¨ªcil encontrar tres peque?as joyas de la inventiva tan dispares entre s¨ª, que tan poco tengan que ver rec¨ªproca mente. En ellas, les ocurren las mismas cosas a los mismos personajes; se dicen las mismas palabras sobre los mismos escenarios y, no obstante, apenas nada de cada uno de los filmes tiene que ver con la esencia de los otros.

Todos conocemos el de Hawks, recientemente emitido por Televisi¨®n Espa?ola; el de Wilder se proyect¨® hace unos a?os en toda Espa?a en cines comerciales y obtuvo buena acogida Por desgracia, el de Milestone est¨¢, a cubierto de la intemperie, detr¨¢s de las rejas de las filmotecas, y son pocos los que le conocen hoy. Merecer¨ªa la pena desenlatarlo y tambi¨¦n reestrenar en TV la Primera p¨¢gina de Wilder, para as¨ª cerrar ante nuestra mirada un tri¨¢ngulo que oculta un delicado teorema est¨¦tico, ¨²til para conocer algunas leyes de la imaginaci¨®n humana. Y, casi sin darse cuenta, la enorme masa de consumidores de cine televisado quedar¨ªa embarcada en una aventura intelectual que afinar¨ªa el instinto de contemplaci¨®n y, a la postre, dar¨ªa una lecci¨®n -tanto m¨¢s rica cuanto m¨¢s indirecta- de ese arte del saber ver cine.

La identidad argumental, secuencial y situacional de los tres filmes, es decir, del conjunto de sus contenidos, contrastada con la impresi¨®n de variedad que ¨¦stos ofrecen, indicar¨ªa en¨¦rgicamente al espectador algo que ¨¦ste raras veces tiene presente cuando se enfrenta a un filme: que en ¨¦ste importa m¨¢s c¨®mo ocurre algo que ese mismo algo que ocurre.

Milestone hace de Primera p¨¢gina un tormentoso alegato sobre la condici¨®n social del per¨ªodo de entreguerras; Wilder, un hiriente sarcasmo de vitriolo sobre la condici¨®n de los individuos y los caracteres c¨ªnicos, gastados por la velocidad de la vida actual; Hawks, un sutil, ambivalente y profundo juego sobre la relaci¨®n interhumana, el sexo, la amistad, el trabajo y la muerte. De otra manera, del mismo gui¨®n, el primero hace un drama; el segundo, una comedia, y el tercero, con tonalidades suaves, una tragedia. Los mismos contenidos dan origen a tres de las formas m¨¢s diferenciadas en que cristaliza en nuestro tiempo la pasi¨®n milenaria de contar historias, la gloria de la ficci¨®n.

La mec¨¢nica del enga?o

Ser¨ªa apasionante comparar, con ellas proyectadas en la peque?a pantalla, estas tres excelentes pel¨ªculas, tan iguales y tan contrarias. Pero el arsenal de la inventiva cinematogr¨¢fica es vasto y hay, lo mismo en cine convencional que en cine televisado, luces e instantes suficientes para transportamos m¨¢s all¨¢ de la digesti¨®n inconsciente de im¨¢genes, al terreno donde ¨¦stas se degustan y se afinan las miradas. Y los consumidores de entretenimiento cinematogr¨¢fico aprender¨ªamos a discernir no s¨®lo los mecanismos del talento cinematogr¨¢fico, sino tambi¨¦n los ¨®xidos de sus torpezas.

Un ejemplo reciente, que abarca los dos circuitos de exhibici¨®n: en los cines comerciales espa?oles, el ¨²ltimo filme de Steven Spielberg, E. T., provoca borrascas de l¨¢grimas y admiraciones. Mientras tanto, la televisi¨®n emiti¨® la primera pel¨ªcula de este archifamoso director, El diablo sobre ruedas o Duel, realizada en 1971, sin pena ni gloria.

E. T., que es m¨¢s el resultado de un h¨¢bil c¨¢lculo que de un empuje creativo, tiene como aval de credibilidad a una obra como Duel, mucho m¨¢s meritoria desde la pura especificidad del relato cinematogr¨¢fico y de sus variantes modales.

En Duel, Spielberg hace prodigios de virtuoso con un recurso que los malos directores de cine emplean generalmente para encubrir su incapacidad o pobreza de ideas. Tal recurso es el del objetivo gran angular. En la marruller¨ªa de los rodajes, cuando un director no sabe qu¨¦ hacer ni c¨®mo resolver un plano complejo, no falta quien le susurre al o¨ªdo: "Mete un angular y ver¨¢s c¨®mo queda bien". He ah¨ª el origen del mecanismo cinematogr¨¢fico del enga?o: dar la apariencia de resuelta, ante la mirada indiscriminada del consumidor de cine, de una escena o plano que en modo alguno est¨¢ resuelto ante la mirada m¨¢s afinada del contemplador de cine. El uso de los objetivos gran angulares o de los teleobjetivos, si no est¨¢ en las manos de gente como Welles o del Spielberg de Duel, apesta a truco. Por poner un ejemplo: hubo una apuesta, en la que yo particip¨¦, sobre si estaban trucadas o no algunas de las escenas m¨¢s, aparentemente, brillantes del Ludwig de Visconti. La apuesta se refer¨ªa inicialmente a dos escenas. Pues bien, en pantalla normal y a simple vista aparecieron no menos de seis escenas trucadas, que en moviola me temo que se multiplicar¨ªan. Visconti alejaba angularmente la c¨¢mara o bien ordenaba meter un tele para hacer tragar disposiciones esc¨¦nicas que, tomadas de cerca, ser¨ªan intragables. Ejemplos de ¨¦stos , incluso entre los cineastas m¨¢s encumbrados, los hay a patadas.

El gozo a?adido

Situar la c¨¢mara en una disposici¨®n que le permita un t¨² a t¨² con el actor es otra de esas grandes leyes que debe conocer al dedillo el degustador de cine, el que sabe verlo. Trabajos mediocres de actores pueden pasar por aceptables e incluso por buenos, sin este t¨² a t¨², cuando se encubre su median¨ªa con la exageraci¨®n formal de un gran angular o con la t¨¦cnica de esmalte o de aplastamiento, que proporciona a una jeta mediocre un buen teleobjetivo. En uno y en otro caso se pierden las zonas intermedias, el campo de la acci¨®n natural del actor, que son las m¨¢s dif¨ªciles de capturar y que constituyen para el cineasta una prueba caligr¨¢fica indispensable: el dominio de la distancia, del espacio, que es uno de los v¨¦rtices sobre los que gira el d¨²o espacio-tiempo, cuyo equilibrio es otra de las lentes mentales de la percepci¨®n f¨ªlmica.

El cine de Douglas Sirk ha sido en parte proyectado en Televisi¨®n Espa?ola, y en ¨¦l hay excelentes lecciones sobre el dominio de un director sobre esa zona intermedia, que ¨¦l capta y plasma con perfecci¨®n casi ritual. Esta ritualidad encubre otra de las lentes inmateriales que hay que adosar a nuestra mirada cuando queremos, de verdad, ver, contemplar y no s¨®lo consumir cine.

El cine, su historia y su lenguaje est¨¢n llenos de innumerables ritos; muchos de ellos, invisibles: repeticiones let¨¢nicas, de orden casi sagrado, de formas que, a lo largo de d¨¦cadas, han ido componiendo un c¨®digo, una gram¨¢tica e incluso un vocabulario de formas.

Un caso tambi¨¦n reciente: TVE emiti¨® una prodigiosa pel¨ªcula de King Vidor, Pasaje del Noroeste, ennoblecida con muchos de estos ritos en estado de gracia. Uno de los ritos por excelencia del cine, y sobre todo del g¨¦nero del western, es el paso de un r¨ªo, el vadeo. ?Cu¨¢ntas veces hemos visto en las pantallas el cruce de un r¨ªo por un jinete, por una diligencia, por un ej¨¦rcito, por una caravana? Imposible, ni remotamente, contarlas: decenas, centenas. Una de ellas, y una de las m¨¢s gloriosas, ocurre en Pasaje del Noroeste. Fue rodada hace m¨¢s de cuarenta a?os y all¨ª, en una insuperable combinaci¨®n de planos medios, detalles referenciales y planos generales, se alcanz¨® la perfecci¨®n. Nadie os¨® nunca imitar las escenas fluviales de Vidor en este filme... hasta que Werner Herzog, en su Aguirre y su Fitzcarraldo, con insensatez alemana, lo hizo; y, de paso, tambi¨¦n el rid¨ªculo. Y descubrir aquella hermosura, como desenmascarar este rid¨ªculo, es, adem¨¢s de una salvaguarda de nuestra libertad, un gozo adicional al gozoso arte del ver cine.