Las manos de Pablo Serrano

Hay una diferencia entre las manos del escritor y las manos del artista pl¨¢stico. Las del escritor escriben, esto es, trazan signos conocidos que, poco a poco, van dando lugar al texto literario. Son los renglones como huellas individuales del sentir de la cabeza. El escrito se lee, quiero decir que cada cual va traslad¨¢ndolo a una clave ¨ªntima en la que, por modo misterioso, la escritura toma forma individual. Cada reacci¨®n lectora constituye una manera de modificar el estilo del autor. Me refiero a la lectura sin voz que, en la soledad, da lugar a la resurrecci¨®n del libro ofrecido. Las manos, pues, del escritor son manos mediadoras. Con ellas se ha apresado el aire de los vocablos. Y todos juntos constituyen una melod¨ªa de infinitas variaciones que el ojo capta e interpreta en silencio.?Y las manos del escultor? Las manos del escultor lo primero que hacen es crear un espacio. 0 quiz¨¢ fuera mejor decir que acotan un espacio. Dentro de la gran virtualidad de lo abierto, va el creador concretando posibilidades. Va cerr¨¢ndolas. ?En virtud de qu¨¦ energ¨ªa? Sencillamente, de la energ¨ªa t¨¢ctil. El artista toca unas lindes y, al tocarlas, las define, porque s¨®lo ¨¦l es capaz de adivinarlas. Luego, esa labor exclusivamente t¨¢ctil va a convertirse, para el espectador, en visi¨®n. Lo que se palpa queda configurado en lo que se ve. Epicuro dec¨ªa que de los objetos part¨ªan como simulacros perfectos y paralelos -e¨ªdola- que, veloces e inexorables, iban a herir el ojo contemplador. Y en ¨¦l reconstru¨ªan la apariencia exacta de lo ofrecido por la pura exterioridad. El que modela transmuta lo que ve -sus simulacros- en dureza concreta y palpable. Pues antes ¨¦l tambi¨¦n palp¨® las virtualidades t¨¢ctiles de lo imaginario. Esa dureza concreta experimenta ahora, una vez concluida la faena amasadora de las manos, e incide, desde ese momento, en la escala de lo ¨®ptico. De un sentido se ha pasado a otro. De una sensaci¨®n, a la siguiente.

Dicho de otra manera: todo tocar es un ver. Y todo ver es, a su vez, un tactar. Las vivencias de este mirar t¨¢ctil pueden ser numerosas. E, incluso, imprevisibles, sorprendentes. Yo dirijo mis reticencias hacia una cabeza, hacia una figura humana, hacia lo que sea, y, una vez recibida la sensaci¨®n, a ella respondo con mi inalienable, con mi propia manera de vibrar ante ella. Respondo a lo que veo. Y respondo con un sentimiento t¨¢ctil. La tan discutida frialdad de la escultura -una presencia exenta- estriba en que nos obliga a transitar desde una categor¨ªa de la realidad -lo visto- a otra no menos exigente -lo contactado-. Y sabemos hoy muy bien -ya los cl¨¢sicos lo hab¨ªan anticipado- que toda representaci¨®n pide cumplimiento motor. O, lo que es lo mismo: que el traslado desde la visi¨®n al contacto manual reclama, ineluctablemente, la aparici¨®n, la puesta en proceso de una movilidad. Una idea lo es, en sentido estricto y aut¨¦ntico, si desde ella actuamos. Una experiencia est¨¦tica, una vivencia de belleza, pide, categ¨®ricamente, realizaci¨®n inmediata. O retardada, pero con su fuerza de realizaci¨®n en pura potencia expectante.

Los vol¨²menes, el juego de las perspectivas, las masas que se tragan lo informe o incluso lo subrayan, las luces heridoras de los planos en profundidad, mueven el alma espectadora y la incitan a recorrer, con ojos t¨¢ctiles, la movilidad ofrecida. A la que corresponde, de inmediato, la otra movilidad no visible: la que traslada del ojo a la mano la virtualidad del contacto. Una escultura es tanto m¨¢s expresiva, esto es, tanto m¨¢s dinamizadora, cuanto m¨¢s en ella la pura presencia origina el movimiento contemplador. La escultura verdadera pide comunicaci¨®n con la mano, maniobra acariciadora. Que es la que el ojo suplanta. Por eso la acompa?amos. Y por eso nos acompa?a.

Pues bien: vayamos ahora a la obra de Pablo Serrano. La inicial impresi¨®n que suscita cualquiera de sus creaciones es la de una masa informe, la de un bulto poderoso. Ante nosotros se nos presenta un volumen que tiene siempre algo de geogr¨¢fico, de tel¨²rico. Pero una monta?a, con su cuerpo redondeado u hostil, es un espect¨¢culo indefinido en el que, de pronto, atisbamos ciertas dinamicidades -este escorzo, aquel recorte en el horizonte-. Esas dinamicidades se?alan caminos que la vista recorre y apresa como apoder¨¢ndose de ellas. O, lo que es lo mismo: tact¨¢ndolas. La visi¨®n en panor¨¢mica -todas las posibles perspectivas- es indefectiblemente una visi¨®n que agarra, que sujeta, que se apropia de la forma e intenta llev¨¢rsela bajo el brazo. La variabilidad de lo contemplado va, as¨ª, adquiriendo dimensiones propias del hombre, va humaniz¨¢ndose. La monta?a env¨ªa simulacros de s¨ª misma, y esos simulacros son los que, de alguna manera, nosotros ya tocamos. Y los tocamos porque antes los hemos visto. Las retinas los han dibujado, los han halagado, y nuestra hipot¨¦tica caricia sobre el lomo del monte es un abrazo en segunda instancia. Es el tacto que nace desde el hontanar secreto y delicado de la visi¨®n.

Creo que s¨®lo de este modo puede ser entendida en hondura la obra ingente de Pablo Serrano. Cuando nuestro artista soba el barro y sobre ¨¦l imprime la huella de las manos, est¨¢, en realidad, ejecutando un acto intelectual. Est¨¢ llevando a cabo manualmente una operaci¨®n de pensamiento transcendido no en vocablos y s¨ª en formas objetivas. El hombre es el m¨¢s inteligente de los animales porque tiene manos, dec¨ªa Anax¨¢goras, seg¨²n cita de Arist¨®teles. Mas, para ¨¦ste, la afirmaci¨®n deb¨ªa invertirse: el hombre tiene manos ya que es el animal m¨¢s inteligente. ?Por qu¨¦? Pues, simplemente, porque la naturaleza atribuye, como lo har¨ªa un hombre razonable, cada ¨®rgano a quien es capaz de utilizarlo. La mano es capaz de todo. He aqu¨ª algo que encierra una gran verdad. M¨¢s de una vez he pensado yo que el habla fue inventada y sacada a la luz gracias a las manos del hombre primitivo. Y siempre me ha gustado imaginar el momento inaugural en el que alguien, de pronto, designa, con voz articulada, el vocablo definidor, por ejemplo, del ¨¢rbol vecino. Ya est¨¢. Ya la criatura humana dispone de unos sonidos coherentes que habr¨¢n de corresponderse a la realidad del ¨¢rbol. Pero este hallazgo no puede ni debe quedar enquistado. No puede ni debe aislarse en un uso exclusivamente individual. El descubrimiento habr¨¢ de ser compartido. ?C¨®mo? Se?alando, con la mano, hacia el vegetal y, al tiempo, emitiendo los sonidos de la nueva palabra. Sin la mano, no habr¨ªa, pues, comunicaci¨®n. Puede, a continuaci¨®n, ser alterado, y aun cambiado, lo que se pronunci¨®. Pero siempre la mano indicadora habr¨¢ cumplido su oficio simult¨¢neo al hecho del habla. Habla y realidad empalman a favor del gesto, del adem¨¢n. La mano se torna, m¨¢s all¨¢ de su funci¨®n

Pasa a la p¨¢gina 12